В заключительной сцене «Станции Одиннадцать», блестящего нового постапокалиптического мини-сериала HBO Max, два главных персонажа стоят на развилке в лесу. После двадцатилетних совместных странствий они поворачиваются друг к другу, обнимаются и наконец расходятся в разных направлениях. Концовка кажется банальной на письме, но не на экране. Тут создается впечатление скорее сближения, чем дихотомии. Как и многие другие современные сценарии, «Станция Одиннадцать» не перегружен предсказуемыми, бесконфликтными развязками и нигилистическими сюжетными линиями. Новая искренность давно просочилась и на экраны.

В последние десятилетия в качественных сериалах преобладали антигеройские нарративы, и наконец грядут многообещающие перемены. Шоураннеры отказываются от эгоцентричных героев в пользу утонченных, серьезных, многогранных персонажей. Как и любой на первый взгляд внезапный поворот, этот слом парадигмы давно маячил на горизонте.

Культура, будь то сериалы, кино, музыка или литература, всегда является реакцией на внешние обстоятельства. Происходят очевидные изменения: ковидные сюжетные линии, встраиваемые в сезоны сериалов, снятые в пандемию, или, как было двадцать один год назад, торопливая редактура фильмов и сериалов после 11 сентября с целью изменить архитектурный облик Манхэттена. Но есть и постепенные изменения: так, в двухтысячных язвительная сатира, отчасти вызванная напряженной политической обстановкой и бесконечной войной на Среднем Востоке, заняла место незатейливых уморительных комедий восьмидесятых и девяностых. Атмосфера, полная цинизма, страха перед экономическим кризисом и обеспокоенности в Вашингтоне, породила эпоху антигероев. И в начале нового столетия непогрешимые и влиятельные протагонисты предыдущих десятилетий оказались не у дел. Их внезапно заменили протагонисты, ужасно похожие на злодеев.

Началось с сериалов вроде «Клана Сопрано» и «Секса в большом городе», вышедших на экраны в конце девяностых, и в следующие двадцать лет мы только и видели, что эгоистичных персонажей, стирающих грань между нравственностью и личной выгодой. Моральная неоднозначность Тони Сопрано и Кэрри Брэдшоу — вне зависимости от того, испытывали ли вы к ним симпатию и желали ли им успеха, — заставила телевидение пересмотреть представление о комедии. Кроме того, она открыла дорогу целой армии других сомнительных персонажей, например Омару Литтлу из «Прослушки», Дону Дрейперу из «Безумцев», Уолтеру Уайту из «Во все тяжкие» и Декстеру Моргану из «Декстера». Через десять лет к ним присоединились Селина Мейер из «Вице-президента», Дженнингсы из «Американцев» и Кенни Пауэрс из «На дне».

Неважно, любили вы их, ненавидели или любили ненавидеть, — оторваться от них было сложно. В свою очередь, эти персонажи и их создатели в ответе за некоторые из самых запоминающихся, хоть и шокирующих телемоментов двухтысячных. В «Карточном домике» Фрэнк Андервуд толкнул женщину под поезд. Серсея Ланнистер, главная злодейка «Игры престолов», взорвала септу, полную людей. Джекс Теллер из «Сынов анархии» выстрелил своей матери в затылок. Эти сцены определяли поп-культурный ландшафт, и все мы в той или иной степени болели за антагонистов.

Но когда надежда, характеризовавшая годы президентства Обамы, начала угасать и нам внезапно пришлось выбирать между Хиллари Клинтон и Дональдом Трампом, все пошло наперекосяк. Ежевечерние потоки грязи в новостях. Беспрецедентный доступ к информации. Мрачные политические перспективы, обернувшиеся худшим из возможных результатов, и, наконец, подъем движения за социальную справедливость в ответ на десятилетия гнета. Пандемия и до прискорбия бездарное руководство страной. Погружаться вечерами в миры этих сомнительных персонажей становилось все утомительней. Когда женщины, одетые в костюмы служанок из первого сезона «Рассказа служанки», устроили акцию протеста против назначения некоего кандидата в верховные судьи, мне стало ясно, что интертеймент вышел из-под контроля.

Телевидение оказалось на метафорической развилке. В данный момент оно еще не вернулось к таким непогрешимым персонажам, как Томас Магнум и Джессика Флетчер, правившим бал в восьмидесятые. У новых главных героев по‑прежнему есть недостатки, но есть и способность и желание развиваться. Например, «Оставленные» (2014) были посвящены экзистенциальному кризису, возникшему, когда два процента мирового населения исчезли, предоставив остальным девяноста восьми процентам гадать, что случилось и как жить дальше. «В лучшем мире» Майкла Шура свел вместе четырех обреченных на ад незнакомцев в расчете на то, что они будут мучить друг друга целую вечность (этого не произошло). Дэн и Юджин Леви создали «Шиттс Крик», повествующий о невыносимо богатом семействе Роуз, которое, потерпев финансовый крах, вынуждено переехать в захолустный мотель. Все три сериала снискали похвалу критиков и коммерческий успех и приобрели еще больше поклонников ближе к финальным сериям, когда стало понятно, что персонажи станут лучше. Каждый из этих сериалов наводил на мысль о том, что, возможно, беда может исправить людей.

Тенденция на реалистичность и суровые уроки набирает обороты. Шоураннеры позволяют персонажам учиться действовать, руководствуясь не только собственными интересами, показывать себя с лучшей стороны и просчитывать риски. Самое прекрасное, что, как и в жизни, их личностный рост не делает мир лучше и не приводит к массовому отчаянию. Почти весь первый сезон «Теда Лассо» критики жаловались, что персонаж Судейкиса слишком оптимистичен для нашего мира — до такой степени, что кажется неправдоподобным. Кое-кто даже утверждал, что за его жизнерадостностью скрывается токсичная маскулинность. Дело в том, что Лассо — надломленный человек, обороняющийся неловкими шуточками и непробиваемым позитивом, а потом возвращающийся домой, где его никто не ждет, чтобы погрузиться в депрессию. Он начинает бороться с апатией только во втором сезоне.

В других сериалах, таких как «Игра в кальмара», «Ванда/Вижн» и «Мейр из Исттауна», эволюция происходит быстрее. «Игра в кальмара» (2021) помещает персонажей в сюрреалистичные обстоятельства, где выжить можно разве что благодаря эгоизму. Но по ходу пьесы становится понятно, что даже в жестокой системе, где 455 человек должны умереть, чтобы один человек победил, есть место чести и доброте. Сериал «Ванда/Вижн» реабилитировал супергеройскую вселенную. После десятилетия больших взрывов, единичных смертей и незначительных последствий зрителям показали персонажа во всей ранимости и наготе. Главная уязвимость супергероя — его человечность, и первый марвеловский проект от Disney+ позволил увидеть, как Ванда Максимофф исправляет собственные ошибки, совершенные под гнетом горя. Каждый из эпизодов смотрелся как личное откровение. «Мейр», заявленный как детектив о жестоком убийстве, на поверку оказался вдумчивой драмой о тернистом пути, который приходится пройти женщине, чтобы простить себя.

Возможно, самой яркой иллюстрацией этой эволюции стал вышедший в прошлом году «Декстер: новая кровь», благосклонно принятое продолжение «Декстера», в котором протагонист буквально убил своего отца-социопата — одного из антигероев, наилучшим образом определявших двухтысячные. Джек Олкотт, исполнявший роль отца, комментирует это так: «В Харрисоне определенно есть нечто вроде «темного попутчика» [Так Декстер называет свое альтер эго, жаждущее крови. — Правила жизни]. Но если Декстер находится на пассажирском сиденье или за рулем, то Харрисон — в третьем ряду и видит происходящее в зеркале заднего вида». Дух времени почуял даже Дэнни Макбрайд, отказавшийся от своих фирменных сволочных персонажей («На дне», «Завучи») ради кое-чего получше. В новом поколении сериальных героев даже у помешанных есть капелька эмпатии. (За исключением разве что настоящих психопатов вроде Роев из «Наследников», которые являются настолько постантигеройскими и настолько неисправимыми, что драма превращается в комедию и их поведение вызывает у зрителей лишь смех.)

Таким образом, мы возвращаемся к сериалу «Станция Одиннадцать», последняя серия которого вышла в начале года. К тому времени, как главные герои Кирстен и Дживан оказываются на развилке, их работа уже завершена. Эти персонажи сообща налаживали жизнь, пока обстоятельства их не развели. То, что раньше могло послужить тропом, иллюстрирующим бинарность добра и зла, теперь стало просто-напросто вектором. (Несложно представить, что такой сериал, как «Баффи — истребительница вампиров», воспользовался бы этим моментом, чтобы внушить зрителям, какой путь верный, а какой приведет к нравственному разложению.) Это напоминание о том, что единственно правильного пути не существует. Есть лишь надежда, и все, что нам нужно, — продолжать двигаться вперед.

Вероятно, мы никогда не узнаем, общество ли меняет искусство или наоборот, но этот новый способ повествования определенно лучше отражает современное состояние культуры. Жизнь по‑прежнему сурова, но мы научились видеть ее такой, как есть, не теряя надежды. На телевидении всегда найдется место жести и чернухе (взять хотя бы «Шершней» от Showtime). Однако на пятки им наступает мысль, что мы готовы к серьезности, происходящей из рефлексии персонажей, и что путешествие может научить большему, чем место назначения.