Гордые птицы: как показывает женщин Педро Альмодовар

Альмодовар сформировался как личность и режиссер в поворотное для Испании время — после смерти деспотичного генерала Франко, державшего под пятой военного режима всех испанцев, а особенно преследовавший молодых и свободолюбивых. Сразу же после смерти Франко улицы буквально наводнили гражданские движения и молодежные тусовки: подпольная культура заговорила с массами, а идеи равноправия стали важной частью общественной дискуссии.

Завоевания феминисток в испанской политике, массовый выход женщин на работу, сопротивление репродуктивному насилию совпали со второй волной феминизма по всему миру и юностью Альмодовара. Он вырос среди женщин действия и начал снимать профеминистское кино, наблюдая за окружающей жизнью, задолго до того, как это слово осело в вокабуляре современности. С самого первого фильма «Пепе, Люси, Бом...», где молодые тусовщицы соблазняют затюканную жену авторитарного мужа на свободную любовь и секс-вечеринки, даже самые несчастные женщины Альмодовара обладают на экране агентностью: проактивно включаются в жизнь, глядя на знакомых и подруг, при первых же благоприятных обстоятельствах сбегают от гнета и не соглашаются на роль наблюдательниц. Даже будучи женщинами в коме, как в «Поговори с ней», героини Альмодовара не перестают владеть повествованием.

«Мать» — самый частый архетип Альмодовара: практически все его героини — матери или матери отсутствующих детей. Социализация делает женщин настроенными на заботу об окружающем мире, так что матерью может быть и пожилая женщина, похоронившая детей, и монашка, и девушка-подросток. Женские материнские качества в объективе Альмодовара проявляются в нежности и заботе об уязвимых в мире, который придуман мужчинами и для мужчин.

Новая драма Альмодовара «Параллельные матери» — фильм с двумя параллельными линиями. Первая и самая очевидная — линия главных героинь: зрелой матери и молодой матери, обе из которых согласились на роль матери-одиночки, несмотря на внезапную беременность. Вторая линия — преемственности исторической памяти Испании, где травма потери ребенка переплетается с темой геноцида испанцев времен Гражданской войны. Для Альмодовара образ жизни и мыслей ее главной героини в исполнении Пенелопы Крус — это метаматеринство: способность взять на себя заботу о ребенке, молодой и неопытной подруге и огромном сообществе людей, которые потеряли близких во время зачисток почти сто лет назад и до сих пор не заслужили справедливости от государства.

Если мир мужчин — часто эгоистичных, переживающих о статусе и образе, абьюзивных (в истории «Параллельных матерей» есть групповое изнасилование, слатшейминг и ранний развод) — заботится только о сохранении статус-кво, то в мире женщин сестринство встречается куда чаще, чем нам врут сексистские стереотипы о «змеюшнике», и распространяется на мир вокруг. Именно об этом — сюжеты о семейных и дружеских микромирах в «Возвращении» и «Всё о моей матери». Выживать в мире насилия можно двумя способами: воспроизводя его или постоянно борясь — многократно больше силой великодушия, любви и заботы. Человечества просто не было бы без материнства.

В мире кино, где и по сей день доминирует «мужской взгляд», Альмодовар, концентрируясь на женской чувственности и сексуальности, никогда не копировал ходовые приемы в изображении женского тела. Классические приемы мужского взгляда, которые воспроизводятся из десятилетия в десятилетие, — разделение тела на сексуальные части в стандартных ракурсах, скользящая по телу камера, замедленная съемка обнаженного тела, «подглядывающие» ракурсы.

Но в фильмографии Альмодовара тело женщины — ее дело, так что в кадре режиссер не превращает женщину в скульптуру или предмет декора: она много двигается, активно инициирует любые действия (включая секс) и воспринимает свое тело не как оболочку, которая должна прийтись кому-то по душе, а как агента во внешнем мире. Каждое перемещение, взгляд, стон, слово женщины Альмодовара — только ее. Режиссер не представляет на экране женское либидо и не порицает сексуальную активность своих героинь: темпераментные испанки в его объективе много и охотно занимаются сексом без стыда, в свободном статусе и браке, а удовольствие в сексе — важная часть их благополучия, необходимая разрядка. Техники секса тоже не делятся на «одобряемые» и «неодобряемые». Так, с юмором Альмодовар часто рассказывает про бондаж и фетиши, доминирование и нимфоманию, давая героиням пространство для самовыражения. «Свяжи меня», «Кика» и «Высокие каблуки» — замечательные примеры ироничного отношения в кино к БДСМ-практикам, которые режиссер не экзотизирует, а помещает в контекст легкомысленной игры.

Одна из главных проблем актрис зрелых или неконвенциональной внешности — получить не второстепенную роль чудачки или мамы (бабушки, подружки) главной героини. Альмодовар, выросший в бодипозитивной стране, отлично понимает, что все женщины разные по внешности и темпераменту, сексуальная и романтическая жизнь не заканчивается в среднем возрасте, а соответствие североевропейским или американизированным канонам женской внешности — опасная дорога для кинематографиста. В первую очередь исчезают неожиданные лица и типажи на экране, а многие замечательные актрисы неконвенциональной внешности не получают роли в большом кино: от этого беднеют и режиссеры.

Постоянные актрисы Альмодовара — харизматичные Росси де Пальма (самая любимая из его второстепенных актрис) и Росарио Флорес («Поговори с ней»), легендарные Кармен Маура («Женщины на грани нервного срыва» и «Возвращение») и Мариса Паредес («Всё о моей матери», «Цветок моей тайны»), Виктория Абриль и Хулиета Серрано — в первую очередь неотразимые и цельные актрисы, чье появление на экране никак не продиктовано голливудскими стандартами красоты. Отсутствие предрассудков по поводу внешности и возраста сказывается на разнообразии типажей и женских ролей Альмодовара. Деловые женщины и домохозяйки, матери среднего возраста и бездетные, монашки и офисные работницы, карьеристки и семейные, совсем юные и пожилые — в героинях режиссера можно узнать не просто лучшие версии отфильтрованных себя и своей подружки, но еще и маму, бабушку, их подружек, работницу в отделении почты и контролершу в метро, успешную женщину за рулем, соседку и школьницу-подростка, ни секунды не отказав им в праве на наше время и внимание.

С самого первого и до последнего фильма Альмодовар говорит о системном насилии, которому подвергаются женщины, часто облекая эту идею в легкомысленную форму, чтобы не казаться нравоучительным. Но за его мелодраматическими арками главных героинь почти всегда лежит история женских страданий и мужских злоупотреблений.

Все начинается в детстве, когда беззащитную девочку или девушку может домогаться кто-то из ближайших родственников («Возвращение»), а защитить ее совсем некому. Подростковая сексуальность может сопровождаться изнасилованием или осуждением за сексуальное поведение («Параллельные матери», «Кожа, в которой я живу»). Беременность, репродуктивное давление и появление ребенка у матери-одиночки — часто вынужденный выбор женщины («Боль и слава», «Всё о моей матери»). Нахождение в браке или в не до конца устраивающих отношениях, неравноправие в семейной жизни или домашняя тирания («Женщины на грани нервного срыва», «Разомкнутые объятия», «Человеческий голос») — опыт зрелости. А позже наступает тяжелый период переоценки достижений, сожалений о сделанном выборе, «последний шанс» и необходимость хоронить любимых («Хулиета», «Параллельные матери»).

Женский путь — путь проживания жестокости, которая не подстерегает на каждом шагу, а просто вплетена в ткань жизни, — и чтобы увидеть это насилие, прервать его и постоять за себя, требуется много мудрости и силы. Тем удивительней, что они так часто находятся у тех, кого учили терпеть и покоряться. Спасибо Альмодовару, что не устает о них напоминать.