Новый год — новый выпуск рубрики #на_изящном, в которой автор телеграм-канала Art is New Sexy Мария Аборонова проводит ревизию шедевров мирового искусства. На этот раз речь пойдет о Джексоне Поллоке, в которого сначала мало кто верил, но пропаганда и пресса сделали свое дело.
Читать в полной версии
При жизни Джексона Поллока его арт-дилер Пегги Гуггенхайм не могла продать ни одной его картины дороже нескольких тысяч долларов, а после трагической смерти художника в автокатастрофе в 1956 году цены на его работы за несколько лет выросли в разы — до сотен тысяч долларов за картину. В 2007 году работа №5 ушла с молотка на аукционе Sotheby’s за рекордные $140 млн, став не только самым дорогим в мире, но и первым произведением послевоенного искусства, занявшим это место.
Как так вышло?
Первостепенную роль сыграло плотное многолетнее сотрудничество Поллока со знаменитой галеристкой Пегги Гуггенхайм. Они познакомились в апреле 1943 года на «Весеннем салоне для молодых художников», который Пегги проводила в своей галерее. Она долго не хотела принимать работы Поллока и считала их «ужасными». За творца вступился сначала советник Пегги, Говард Путцель, назвав его «гением», а затем — Пит Мондриан, входивший в состав жюри, отбиравшего финалистов. Изучая картину Поллока «Стенографическая фигура» (1942), он сказал, что «может быть, это самая захватывающая картина, которую я видел за долгое-долгое время здесь или в Европе».
Пегги прислушалась к рекомендациям коллег и подписала контракт с Поллоком. Она покупала его картины, пристраивала их на выставки и договаривалась с именитыми специалистами о положительных рецензиях на его творчество. Так Поллок получил хвалебное интро к каталогу первой персональной выставки в галерее «Искусство этого века» в 1943 году от Джеймса Суини, искусствоведа, куратора в Музее современного искусства (МоМА), будущего директора Музея Соломона Гуггенхайма.
Более занятный инфоповод подкинула статья в The Nation (от 27 ноября 1943 года) Клемента Гринберга — одного из наиболее влиятельных американских арт-критиков и теоретиков абстрактного экспрессионизма. Он написал, что восхищается методом живописи Поллока и впервые назвал его «величайшим американским художником со времен Миро».
После этого художника пригласили на интервью для статьи «Пять американских художников» в Harper’s Bazaar (1944) и проиллюстрировали ее картиной Поллока «Волчица» 1943 года. После публикации МoМА купил картину за $600. Это было первое полотно Поллока, появившееся в музее. (The Complete Reprint of Physique Pictorial: 1951 — 1990 (Taschen Verlag, 1997)
Интерес прессы к Поллоку, наряду с другими американскими художниками того времени, подкреплялся и потребностью политической пропаганды США в успехе на мировой культурной арене. В 1946 и 1947 годах после поездок в Европу некоторые члены конгресса США были удивлены, что искусство их страны там воспринимается довольно негативно. Казалось, что подобный имидж — дело рук исключительно коммунистической пропаганды. В январе 1948 года сенат принял закон Смита — Мундта, целью которого было вывести национальное американское искусство на мировой уровень и противопоставить свою «мягкую силу» агрессивному маркетингу красных. США было нужно движение, которое смело бы с первых полос известные европейским «измы» того времени (дадаизм, абстракционизм, сюрреализм), заменив их чем-то сугубо американским. Так, абстрактный экспрессионизм получил в США мощную политическую поддержку, в том числе национальных музеев.
Поллок не первый в Америке начал писать картины в этом стиле. Например, одним из пионеров был Марк Тоби. А само определение «абстрактный экспрессионизм» придумал Альфред Барр в отношении живописи Кандинского и впервые использовал этот термин в своей истории абстракционизма (опубликована в каталоге выставки «Кубизм и абстрактное искусство» в 1936 году). Тем не менее именно «живопись действия» Поллока, его «капельная» техника, или «дриппинг» (нанесение краски на холст не кистью, а палочками, которые Поллок окунал в банки с краской и затем разбрызгивал ее, примешивая к изображению мусор и пепел), сделала направление узнаваемым.
Все дело опять же в грамотной поддержке прессы. В 1947 году вышла статья Time, откровенно насмехавшаяся над новым модным направлением и называвшая «хламом» работы в том числе Поллока. Но в ней также приводилась цитата Гринберга в контексте, что «вот это» называется «величайший американский художник». Однако черный пиар — тоже пиар, и он дал толчок популярности Поллока.
Вишенкой на торте стала статья Life 1949 года с лидом «Джексон Поллок — величайший из ныне живущих американских художников?». Вообще, это было заигрывание со статьей Time и продолжением тренда на иронизирование над стилем художника. Это даже не первое упоминание Поллока в Life: журналисты уже писали о нем октябре 1948 года в рамках «круглого стола о современном искусстве». Но это была первая статья, посвященная целиком Поллоку и проиллюстрированная его портретами авторства Арнольда Ньюмана. Если в стране кто-то не слышал о Джексоне Поллоке, после этой публикации о художнике узнали все: тираж Life составлял около пяти миллионов.
По словам американского художника-абстракциониста Милтона Резника, лидер абстрактного экспрессионизма Виллем де Кунинг прокомментировал статью и фотографии Джексона так: «Он похож на парня с заправки».
На тот момент у американцев художники ассоциировались в основном с далекими от обычной жизни чопорными людьми в классических костюмах, что в большей степени сформировалось из-за переехавших в США во время войны европейских мастеров. А тут фотографии грязного Поллока с сигаретой в зубах. Что могло быть более американским? Именно фотографии Ньюмана в Life, которые массово начали перепечатывать другие издания, сделали Поллока национальным культурным героем.
После статьи Life цены на Поллока поползли вверх. Общая стоимость проданных работ за 1950 год дошла до почти четырнадцати тысяч долларов. Чтобы осознать масштаб: в начале 1950-х более половины американцев зарабатывали $4000 в год.
В 1956 году Поллок трагически погибает в автокатастрофе. К национальной славе лидера американского искусства добавляется классическая арт-дилерская история формирования стоимости работ.
Еще в декабре 1955 года арт-дилер Сидни Дженис пытался продать «Осенний ритм» Музею современного искусства за $8000, но предложение было отклонено из-за высокой цены. После смерти Поллока музей Метрополитен купил «Осенний ритм» за $30 тысяч.
Поллок всю жизнь боролся с алкоголизмом, наркозависимостью и, как следствие, еще и с депрессией. Почти образцовая формула для удержания высоких цен: чем трагичнее биография автора, тем дороже произведение.
Если же вернуться к №5, самой дорогой картине Поллока вне рейтингов, то ее рекорд был побит в конце 2015 года, когда миллиардер и основатель хедж-фонда Citadel Investment Group Кеннет Гриффин приобрел у фонда Дэвида Геффена (один из основателей DreamWorks) картину Поллока №17а 1948 года за $200 миллионов.
