Нашим, но не вашим: почему найденные Мартином Скорсезе приемы и сюжеты не работают в «Убийцах цветочной луны»
Мартин Скорсезе — живой классик, каждый проект которого до сих пор становится событием. Он дебютировал в конце 1960-х, а уже в 1970-х создал образ грязного ночного города («Злые улицы»), получил «Золотую пальмовую ветвь» («Таксист») и пересобрал жанр гангстерского триллера, использовав плоды недавней французской «новой волны». С тех пор прошло более 50 лет, в «Ирландце» (2019) он показал, что способен говорить на актуальном языке, даже если герои его фильма — старые итальянские мафиози. Тяжеловесную историю с закадровым голосом и несколькими сюжетными линиями он виртуозно смонтировал и тем самым не только облегчил зрителю просмотр четырехчасового полотна, но и передал форму интервью с дедушкой, отрывчиво рассказывающим на камеру байки о своей молодости.
В «Убийцах цветочной луны» Скорсезе позорно упростил форму, отказался от сложного монтажа в пользу прямолинейности. Так его кино, лишенное с первых кадров какой-либо детективной интриги, все сильнее утопает под собственным весом от каждого сюжетного поворота.
В основу фильма легла важная книга Дэвида Гранна «Убийцы цветочной луны. Нефть. Деньги. Кровь», объясняющая, как в США происходил геноцид коренного населения. У них была земля, а в ней — нефть, деньгами они распоряжаться не умели, поэтому их легко обводили вокруг пальца. Методы «развода» могли быть простыми: от обычного мошенничества («Если у вас кончится бензин в машине, то купите новую») до убийств и сложных любовных игр. Белые мужчины женились на индианках и провожали супруг в гроб, обвинив в быстрой кончине болезнь.
Смерть от недуга — яркий элемент кино о все еще живых проблемах колонизации. Нидерландский режиссер Рольф Де Хер уже много лет снимает кино в Австралии именно о коренных жителях. В «Стране Чарли» (2013) он показывает быт австралийских аборигенов, застрявших посередине между своим прошлым и чужим настоящим. Потомки европейцев постановили, как им жить: они могут селиться только на оговоренном куске земли (резервациях) и обязаны подчиняться особым законам. Часть из них создана во благо (например, государство ведет строгий контроль за потреблением алкоголя), но подобная «забота» их не спасает. Поэтому аборигены только и могут обвинять остальных в краже свой страны, будто бы заклятиями можно провернуть назад историю многих поколений.
В «Убийцах цветочной луны» осейджи тоже говорят о потерянных территориях, но Скорсезе концентрируется на белых людях — истории предателя Эрнеста и других злодеев. Они основные герои, совершающие поступки и отвечающие за их последствия, вся семья Молли — практически безвольные жертвы, не способные постоять за себя. Они осознают опасность связи с белыми мужчинами, понимают их мотивы, но все равно отдаются в объятия золотоискателей и верят им до самого конца.
Такое развитие событий возможно, только оно не идет на пользу произведению.
- Во-первых, это упрощает написание сюжета, потому что автору не нужно думать о развитии персонажей.
- Во-вторых, режиссер известен тем, что женщины у него часто играют роль красивых манекенов.
- В-третьих, он снял кино об индейцах, но без индейцев на ключевых ролях в съемочной группе или продюсерах фильма.
Лили Гладстоун («Несколько женщин») прекрасна в роли Молли, только ее героиню режиссер превращает в немногословное тело, мудро смотрящее в даль. «Убийцы цветочной луны» — это не ее история и не история ее народа.
Скорсезе снял кино на свою излюбленную тему развращающих денег, ради которых белые люди льют реки крови.
Он не изобрел для себя ничего нового, совместил сценарий «Ирландца», состоящий из эпизодов убийств, с капиталистским безумием «Волка с Уолл-стрит» (2013), типичным для кино 2010-х годов. У «Волка с Уолл-стрит» и «Убийц цветочной луны» есть одна общая деталь: герои зарабатывают сотни тысяч долларов, но они им будто ни к чему. Его картины часто кончаются моралью об абсурдности погони за деньгами и властью, не имеющей на деле никакой ценности: в гроб все не унести. В случае «Убийц цветочной луны» чья-то жадность привела к геноциду, с которым уже ничего не сделать — описанные Скорсезе события уже произошли. Поэтому он будто бы встает в дидактическую позу человека, решившего поведать миру о несчастных индейцах. Только рассказал их историю он на своем языке, коренных жителей превратил в беспомощных жертв, сделав очередное кино о белых людях. Основной принцип постколониализма заключен в инклюзии, совместном разговоре и передаче «микрофона» — Мартин Скорсезе оставил его себе.