Вечное влияние великого разума: как Жан-Люк Годар изменил кино

Идет третья минута дебютного полнометражного фильма Годара «На последнем дыхании». Герой Бельмондо поворачивается к камере и произносит: «Если вы не любите море, если вы не любите горы, если вы не любите город, катитесь к черту!»

Так режиссер перевернул мир кино с ног на голову и сломал четвертую стену между Мишелем Пуакаром и зрителями, элегантно послав последних к чертям. Далее Годар еще не раз использовал этот прием, подчеркивая условность всего происходящего на экране: например, в фильме «Женщина есть женщина» героиня Анны Карина показательно раскланивается перед зрителями, а персонажи картины «Уик-энд» на вопрос, живые они или из фильма, честно отвечают: «Из фильма!»

Режиссеры оттепели при создании своих картин, безусловно, опирались на опыт «новой волны». Самый известный пример разрушения четвертой стены из советского кино — мальчик с сачком в фильме Элема Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен».

Годар начинал свой путь в кино как критик в журнале «Кайе́ дю синема́» (Cahiers du Cinéma), поэтому обладал достаточной насмотренностью, чтобы использовать в своих произведениях отсылки к творчеству великих предшественников. В упомянутом выше «На последнем дыхании» герой Бельмондо пародировал манеру Хамфри Богарта из классических голливудских нуаров, а Патриция, смотрящая на Мишеля через свернутую газету, цитировала сцену из фильма «Сорок ружей» Сэмюэля Фуллера. Последние картины Годара и вовсе представляют собой переработанные в масштабные киноэссе фрагменты чужих и собственных кинолент. Главный голливудский синефил Квентин Тарантино настолько был восхищен Годаром, что назвал свою киностудию A Band Apart — в честь его известной картины «Банда аутсайдеров» (фр. Bande à part). Фильмы Тарантино, кстати, буквально нашпигованы всевозможными отсылками к режиссерам «новой волны» и другим киношедеврам.

Не обошлось и без оммажа кумиру — одним из источников вдохновения для сцены танца Мии и Винсента в «Криминальном чтиве» стал танец героев из той самой «Банды аутсайдеров».

Появление портативной ручной камеры изменило подход к операторской работе как самого Годара, так и его коллег по «новой волне». Маленький размер устройства позволял перемещаться с камерой по улицам Парижа, что давало ощущение документальности происходящему в кадре. Если нужно было добавить динамичности, в целях экономии на оборудовании оператора катили в инвалидном кресле.

Наверное, самый известный оммаж режиссеру — знаменитая пробежка по Лувру из «Мечтателей» Бертолуччи — фильма, собранного из синефильских пасхалок. Как и в оригинальной сцене из вышеупомянутой «Банды аутсайдеров», пробежка снята чуть дрожащей ручной камерой, добавляющей изображению динамики и дающей зрителю эффект присутствия.

Сам Годар позаимствовал этот прием у советского документалиста Дзиги Вертова. До «новой волны» так называемое французское папочкино кино снималось по строго заданным канонам, монтажные склейки между кадрами должны были быть незаметными для зрителей. Годар же вывернул все монтажные швы наружу. Классический пример годаровского джамп-ката — сцена, в которой Патриция с Мишелем едут по Парижу в автомобиле: пейзажи меняются один за другим, но диалог героев не прерывается. Этот прием переняли многие из великих режиссеров, включая Кубрика. Один из адептов годаровского стиля в кино — его соотечественник Леос Каракс. Помимо рваного монтажа, он использовал любимую цветовую палитру Годара — синий, белый и красный (под стать французскому флагу).

В конце 1960-х французская молодежь, следящая за новостями из Вьетнама, увлеклась левацкими идеями, а Годар под влиянием установок Мао Цзэдуна в 1967 году снял «Китаянку» — свой главный фильм маоистского периода. Пропагандистской эту картину назвать нельзя (лишь отчасти) — режиссер применяет брехтианский метод отстранения и оставляет зрителю пространство для анализа приведенных в фильме доводов. Маоистский Период Годара продлился недолго, он развил свои марксистские взгляды в группе Дзиги Вертова, но об этом позднее. Снимая фильм о редакции вымышленного американского еженедельника, Уэс Андерсон обратился к политизированным фильмам Годара и использовал сюжет про революционно настроенных студентов в эпизоде «Поправки к манифесту» с Тимоти Шаламе.

Помимо монтажа и операторской работы, Годар трансформировал и титры. Ранее выполнявшие утилитарную функцию титры в руках режиссера стали произведением поп-арта. Канонические годаровские титры — это появляющиеся в алфавитном порядке буквы во все тех же цветах французского флага. Они могли появиться и в середине картины. А могли стать лозунгом, как в «Китаянке». Алехандро Гонсалес Иньярриту, известный любитель оммажей, использовал классические титры ЖЛГ в «Бердмене». Как говорится, найдите десять отличий.

В 1969-м году Жан-Люк Годар вместе с Жан-Пьером Гореном создал объединение анонимных кинематографистов под названием «Группа "Дзига Вертов"», и это за четверть века до знаменитой «Догмы 95» Триера и Винтерберга. Датчане, согласно манифесту, просто отказывались от указания авторства в своих фильмах. Годар же выступал за групповое творчество, где каждый член команды имел право голоса и принимал участие в создании фильма. Из этой идеи толком ничего не вышло, но пару фильмов Годар и Горен таки выпустили в соавторстве, а точнее — в отсутствие авторства.

А создатели «Догмы 95», хоть и почерпнули многие приемы из «новой волны» и у группы «Дзиги Вертова», считали, что французское кинодвижение было лишь «рябью на воде». Но если присмотреться к манифесту «Догмы», можно найти много общего с тем, что делал Годар в разные периоды творчества, — например, уже упомянутое использование ручной камеры и резкий монтаж. Даже свой манифест они огласили именно в Париже — колыбели «новой волны».