Вспоминаем Уильяма Орбита — человека, который изменил музыку Мадонны и помог придумать Gorillaz

Если увидите в некрологах Уильяма Орбита заголовки в духе «Мадонна изменила его жизнь», не думайте, что это фигура речи. До встречи с великой певицей он вел обычную жизнь деятеля андеграунда электронной сцены: играл эмбиент, ставил пластинки, тоннами выпускал ремиксы. И к 1997 году у него не было ни имени, ни денег, ни особых перспектив. Но случилось неожиданное: Мадонна пригласила  40-летнего страдающего от долгов неформатного британского диджея поработать в качестве продюсера над ее следующим альбомом.

В 1990-х у певицы была если не флоп-эра, то некий творческий тупик: альбом Bedtime Stories (1995) точно не был революционным и мало что давал поп-музыке того времени. И Мадонна решила, что ей надо искать свежее звучание. Сначала певица пробовала работать с хип-хоп-продюсером Бейбифейсом — не пошло. После чего ее давний соавтор Патрик Леонард принес ей послушать кассету с сырыми инструментальными треками Уильяма Орбита — и певица влюбилась в космический эмбиент Орбита и лично позвонила британцу с предложением поработать вместе.

Союз стал судьбоносным для обоих. Орбит радикально освежил звучание музыки Мадонны, которая стала переливаться между эмбиентом и трип-хопом. Оказалось, что андеграундная английская электроника — отличное топливо для мейнстримной поп-музыки. Их совместная работа, альбом Ray of Light (1998), получилась экспериментальной — со множеством аналоговых шумов, щелчков и прочих шероховатых несовершенств, нехарактерных для поп-музыки тех лет. Например, гитарный семпл в заглавном треке Ray of Light получился таким непреднамеренно: в компьютере Орбита случился сбой — и он начал хаотично нарезать записанную партию. Результат в итоге взяли на запись. Также Орбит показал себя искушенным диггером: та же Ray of Light на самом деле переработанная песня начала семидесятых малоизвестного английского дуэта Curtiss Maldoon, которую издавали на своем лейбле классики хард-рока Deep Purple. Но все это не помешало Ray of Light, а также Frozen и The Power of Goodbye стать очень большими хитами.

Альбом отлично продавался (16 млн копий), получил «Грэмми» и позже возглавил многие рейтинги записей певицы. Но главное — пластинка смогла «подружить» слушателей альтернативной и поп- музыки. В итоге именно из-за Ray of Light для поп-звучания стали нормой эмбиент, трип-хоп и другая андеграундная электроника. Да и не только девяностых — отголоски того альбома можно найти у нынешних поп-визионеров: FKA Twigs, Эддисон Рей, Oklou и многих других.

В свою очередь, Мадонна помогла Орбиту с деньгами и карьерой — Уильям избавился от долгов и стал одним из самых остроактуальных продюсеров рубежа веков: по нынешним меркам в конце девяностых он был кем-то вроде лауреата пяти статуэток «Грэмми» Джека Антоноффа.

Но, как сам признавался Орбит, пиком своей популярности и шансом всей жизни он толком не воспользовался: семейные проблемы, злоупотребление наркотиками и проблемы с психикой не дали ему раскрыть потенциал. С Мадонной он еще работал, правда, результаты — альбомы Music (2000) и MDNA (2012) — считаются более спорными и критиками, и слушателями. Альбом Ray of Light так и остался карьерной вершиной продюсера.

После работы с Мадонной востребованность Уильяма Орбита улетела в космос, но вместо записи больших поп-пластинок он пошел помогать Blur в создании их депрессивных альбомов того времени. Британской группе тогда было непросто во всех отношениях. «Смерть брит-попа» вынуждала Blur покинуть зону творческого комфорта. Одновременно с этим в группе наметились разногласия: гитарист Грэм Коксон заболел американским инди-андеграундом, а лидер команды Деймон Албарн двигаться в ту сторону не хотел. Кроме того, Албарн тяжело переживал тогда расставание с вокалисткой Elastica Джастин Фришманн, а Коксон много пил. 

Орбит стал тем, кто помог группе перенести это состояние турбулентности в музыке. Если в работе с Мадонной перед ним стояла задача создавать хиты, то с Blur у Орбита руки были развязаны. Он стал собирать песни из хаоса, нарезая семплы из гитарных джемов группы, отчего они звучали шумно, грязно и порой даже отчаянно. В итоге альбом «13» (1999) получился нервным и неровным: там нашлось место и госпелу (Tender), и сольному треку Коксона (Coffee and TV), и грустным балладам (Caramel), и шумным экспериментам (примерно все остальное). А еще у Орбита получилось стать творческим медиатором Албарна и Коксона, скрещивая шумные гитары Грэма с пульсирующим брейкбитом Деймона.

Опыт работы с Орбитом перевернул творческое мировоззрение Албарна: музыкант познал мир семплов, лупов, щелчков и в целом электронного звучания. В этом отношении показательным стал не столько альбом «13», сколько пластинка ремиксов на него — Bustin' + Dronin'. Этот требовательный и даже свирепый к слушателю альбом шипящих и звенящих коллажей закономерно затерялся в дискографии Blur, но зато он отлично объясняет влияние Орбита на музыкальное мышление Албарна. Та запись стала невидимым звеном между Blur и Gorillaz, объясняющим, почему Деймон вообще решил засесть в студии, заняться электроникой и создать новый проект. Именно работа с Орбитом над Bustin' + Dronin' заразила Албарна совсем другой музыкой. 

Слово «космическая», пожалуй, чаще всего применяется к музыке Орбита. Именно так ее назвала Мадонна, впервые услышав сольники Уильяма.

Наверное, главное, что отличало его музыку от остальной электроники, — она была подчеркнуто нетанцевальная. Сейчас это обычное дело, но в девяностых массовый слушатель ассоциировал электронную музыку исключительно с танцами. У Орбита же все было иначе. 

В конце 1980-х и первой половине 1990-х продюсер выпустил серию сольных записей Strange Cargo, которые звучали как музыка, созданная для кино. Уильям соединял плаксивые, скулящие гитары с хип-хоповыми битами и бесконечными слоями звука синтезаторов — именно это создавало ощущение парения, невесомости, полета в космосе. В 1990-х он начал пробовать приглашать на свои записи вокалистов — и открыл так певицу Бет Ортон: она построила карьеру, связывая фолк и электронику, которую впервые в своих работах показал именно Орбит.

Но дело не только в эмбиенте и трип-хопе. Еще одна страсть продюсера, которая стала важной частью его творческого мышления, — классическая музыка. Одна из самых экстравагантных вещей, сделанных им на фоне успеха работы с Мадонной, — переиздание своего альбома Pieces in a Modern Style 1995 года, на котором он записал произведения Равеля, Бетховена, Сати, Генделя и Баха в эмбиенте и на аналоговых синтезаторах.

Тот альбом провалился, но в новом статусе востребованного продюсера Орбит решил дать пластинке второй шанс — и не прогадал: альбом попал в топ-2 британского чарта. И тогда же Орбит случайно повлиял на развитие жанра транс. Один из треков с альбома, переработку Сэмюэла Барбера Adagio for Strings, услышал нидерландский диджей Tiësto, добавил туда прямую бочку, разогнал темп — в итоге получился один из самых узнаваемых треков в жанре транс, во многом его определивший.

Вклад Орбита в поп-мейнстрим не ограничился альбомом Ray of Light. Продюсер вошел в новое тысячелетие еще с одной работой, без которой нельзя представить ту эпоху: он написал главную тему к фильму «Пляж» с Леонардо ДиКаприо.

Режиссер Дэнни Бойл обратился к Орбиту за песней, которая бы отразила дух времени — молодость и сладостное предвкушение миллениума. Он дал задание продюсеру эйфорически и солнечно озвучить сцену, в которой главные герои в первый раз переплывают залив и выходят на тот самый пляж. 

Орбит сделал то, что лучше всего умел, — наполнил ломаный бит пульсирующими, легкими и создающими тот самый космический эффект синтами. Исполнить песню доверили британской девичьей группе All Saints — на тот момент главным конкуренткам Spice Girls. Текст на музыку продюсера написала вокалистка группы Шэзней Льюис, а Орбит настоял, чтобы все четыре девушки пели не по очереди, как это принято в поп-группах, а хором со стеной бэк-вокала. В песне не было взрывного и выразительного припева, как этого требовал поп-канон, а скорее он звучал как размеренный чилаут с вайбом футуризма, лета и свободы. В итоге Pure Shores стала одной из главных поп-песен того времени и точно самой известной песней All Saints. 

В творческом союзе Орбита и Мадонны есть еще одно важное звено, корни которого лежат в 1990 году. За семь лет до реального знакомства продюсера и поп-иконы произошло заочное: Уильям сделал ремикс на ее песню Justify My Love. Если оригинал был минималистичным треком, в котором Мадонна не столько поет, сколько декламирует текст песни, то Орбит добавил в композицию звучания синтезаторов, объема и психоделической атмосферы.

Версия песни понравилась Мадонне — и именно благодаря ему через семь лет певица вспомнила об авторе ремикса. По сути, он изменил карьеру Орбита. Но Justify My Love — лишь верхушка огромного айсберга ремиксов, которые Уильям делал всю жизнь.

Даже после работы с Мадонной и большого успеха он не изменил себе и не переключился на студийную работу со звездами, а продолжил делать ремиксы. Эти треки демонстрируют его творческий почерк не меньше, чем его авторские или со-продюсерские работы. Отличный пример в этом смысле — трек Electrical Storm группы U2. В изначальной версии песня звучала как неплохой поп-рок, но именно ремикс показал, чего ей не хватало — чувства невесомости, свежести и легкости, которое добавил Орбит своим фирменным звучанием. А высокий голос солиста Боно это ощущение только усилил. И если сейчас фантазировать о работах Орбита, которым, к сожалению, уже не суждено случиться — то первой представляется пластинка U2 под полным продакшеном покойного музыканта.