«Красильщики заборов» или новаторы? Кто такие званцевцы и почему вам стоит о них знать?

В 1899 году художница Елизавета Званцева открыла художественную школу, ставшую для своего времени по-настоящему прогрессивной. В заведении преподавали такие мэтры, как Лев Бакст, Мстислав Добужинский, Кузьма Петров-Водкин, и, в отличие от академической системы, здесь не требовали следовать единому художественному канону: учеников побуждали экспериментировать и искать собственный язык.

Среди учеников школы были Марк Шагал, Ольга Розанова, Николай Тырса, Михаил Матюшин, Надежда Лермонтова, Николай Кузьмин и другие художники. Сегодня их работы можно увидеть на выставке «Школа Званцевой. Лаборатория модернизма» в Музее русского импрессионизма.

Работ самой Елизаветы Званцевой на выставке нет. Ее живописное наследие практически не сохранилось: перед смертью она уничтожила свой личный архив и почти все холсты. Однако ее имя увековечено в истории искусства — именно благодаря упорству и организаторскому таланту Званцевой ее школа просуществовала 18 лет, воспитав целое поколение художников-новаторов.

Елизавета Званцева родилась в 1869 году в дворянской семье и получила прекрасное образование. В 20 лет она поступила в Московское училище живописи, а затем — в петербургскую Академию художеств, где ее наставниками были Павел Чистяков и Илья Репин — автор культовых картин «Бурлаки на Волге» и «Иван Грозный и сын его Иван».

Репин, на тот момент фактически разошедшийся с женой, до беспамятства влюбился в талантливую студентку. Он писал ей пылкие письма (сохранилось 74 послания, неизменно подписанных «ваш раб») и посвятил ей пять портретов (уцелел лишь один — сегодня он хранится в хельсинкском музее Атенеум). Званцева взаимностью не ответила и, чтобы сохранить дистанцию, перевелась к Чистякову. Со временем общение с Репиным переросло в дружбу, хотя в дальнейшем именно он станет одним из главных критиков ее школы.

Академический курс между тем она так и не окончила: в 1897 году вместе с другом, художником Константином Сомовым, Званцева уехала в Париж, где занималась в прогрессивных частных академиях Коларосси и Жюлиана. Именно там она ощутила контраст со строгим отечественным академизмом: отсутствие экзаменов, вместо них свободное посещение, педагог, который не диктовал свою волю ученику, а помогал раскрыть его собственный потенциал.

Вернувшись в Москву в 1899 году, Званцева открывает собственную школу, пригласив преподавать известных художников Константина Коровина, Валентина Серова и Николая Ульянова, но уже в 1906 году она переводит студию в Петербург. Разрешение открыть студию Академия художеств выдала с одной оговоркой на все годы вперед — субсидий на развитие не просить. В дальнейшем Елизавета Званцева следовала этому условию: вкладывала в школу собственные средства, снижала плату для учеников, которые не могли себе позволить дорогостоящее обучение (месяц стоил 25 рублей), из-за нехватки капитала постоянно меняла адреса.

Главной удачей стало приглашение Льва Бакста, которого порекомендовал Константин Сомов. Вслед за Бакстом в студию пришел и Мстислав Добужинский. Их слава была настолько велика, что в Петербурге заведение знали прежде всего как «школу Бакста — Добужинского». Однако сама Званцева сознательно оставалась в тени: в то время как Бакст создавал художественную репутацию студии, она выбрала роль организатора и полностью сконцентрировалась на решении финансовых и хозяйственных вопросов, создавая для художников условия для творчества.

В школе Званцевой сложилась уникальная для России модель обучения, вдохновленная опытом парижских студий: вместо муштры поощрялся дух сотворчества, а главной задачей стали живой поиск и экспериментаторство. Эта интеллектуальная свобода держалась на авторитете трех главных учителей. С 1906 года живопись преподавал Лев Бакст, рисунок — Мстислав Добужинский, а в 1910 году в школу пришел Кузьма Петров-Водкин.

Метод Льва Бакста строился на свободе: он стремился «развернуть природные склонности» своих учеников. «Я вас учу писать не так, как я пишу, а так, как надо писать», — объяснял он. Одна из учениц школы сравнивала его педагогический метод с жестким обучением плаванию: он словно бросал студентов в воду, заставляя выкарабкиваться самостоятельно.

У Бакста были свои фирменные приемы. Первый — «кривуля»: так он называл главную формообразующую линию, которую студент обязан был отыскать в любой натуре. Второй — «заданный цвет»: мастер прикреплял к холсту кусочек цветной бумаги — и ученику требовалось подчинить этому случайному оттенку весь колорит своего этюда. По пятницам он разбирал работы, написанные учениками за неделю, и делал это эффектно, порой разгромно, но студенты потом вспоминали его слова с восторгом.

Кузьма Петров-Водкин принес школе то, чего ей не хватало прежде, — систему. Однако смена руководства далась болезненно. «Старые ученики из школы разбежались. Новые не уживались», — вспоминал один из учеников. Потянулись за ним только самые преданные.

Бывший провинциал-волжанин, серьезный и погруженный в самообразование, Петров-Водкин разительно отличался от артистичного Бакста, умевшего одинаково привлечь в свою мастерскую как дочерей банкиров, так и бедного Шагала. Ученицы за глаза звали его просто Кузьмой, но именно его метод «работы тоном», сферическая перспектива и знаменитая «трехцветка», когда красный, синий и желтый берутся в своем чистом звучании, определили лицо школы во второй половине ее существования.

Мстислав Добужинский не пытался воспитывать последователей или выстраивать собственную систему, он просто учил тому, что хорошо умел сам. При этом его влияние оказалось едва ли не самым устойчивым.

К примеру, вся витебская графическая серия Шагала с ее меланхоличным вниманием к окраинам и подворотням — это прямое наследство метода Добужинского с его изучением психологизма городской среды.

То, насколько необычной была школа Званцевой, особенно хорошо иллюстрирует их выставка 1910 года. В редакции журнала «Аполлон» открылась отчетная выставка школы — и под холстами не было ни одной подписи. Лев Бакст, придумавший такой формат, нарочно отказался от этикетажа, чтобы зритель оценил работы без привязки к имени художника. Именно эту выставку Илья Репин разгромил в своей рецензии, назвав молодых художников «мазилами и красильщиками заборов».

Репин, который в прошлом был учителем Елизаветы Званцевой, судил учеников ее школы не по старой обиде, а по собственному цеховому вкусу, ведь их манера была прямой противоположностью тому, чему он сам учил всю жизнь, — точности изображаемого и вниманию к натуре. Но самое любопытное в этой истории — то, как званцевцы восприняли слова Репина и как ими распорядились. Вместо того чтобы обидеться на обесценивающий выпад видного представителя «старой школы», они с восторгом присвоили это название себе.

«Мы были в восторге от репинских словечек... Мы так и подписывались теперь в письмах: мазила и красильщик заборов», — вспоминала Юлия Оболенская. 

Для художников-реалистов работы школы Званцевой казались небрежной вольностью: слишком яркий, «дикий» колорит, нарочито упрощенная форма. Но они не брали во внимание, что за этой внешней «грубостью» скрывался осознанный поиск. По воспоминаниям Оболенской, званцевцы оказались между двух берегов: старый академизм казался им бесформенным, а манера письма «Мира искусства», к которой принадлежали Бакст и Добужинский, уже становилась «переутонченной». Ученики с одинаковым азартом изучали французский фовизм и лаконичную пластику мастеров Раннего Возрождения. В итоге большинство званцевцев заняли «серединную позицию», оставшись в рамках фигуративной живописи.

В том же 1910 году прозвучал противоположный отклик на выставку. Александр Бенуа, идеолог «Мира искусства», напечатал в газете «Речь» хвалебную статью: за внешней «грубостью» званцевцев он разглядел нечто фундаментальное и окрестил увиденное «целой школой византийцев».

«Эта группа начинающих художников одержима совершенно определенными исканиями новых форм в искусстве, идущих вразрез с прежними», — писал он.

Характеристика Бенуа оказалась пророческой: через несколько лет после выставки, в 1912-1913 годах, Кузьма Петров-Водкин и его ученик Александр Иванов примут участие в росписи Морского собора Николая Чудотворца в Кронштадте — храма, построенного в неовизантийском стиле. Петров-Водкин напишет там композицию «Благовещение», а Иванов — «Синего ангела» в сцене Страшного суда.

«Византийская» линия школы и исследование архаики также были связаны с Надеждой Лермонтовой — внучатой племянницей великого поэта и, по признанию соучеников, «неподражаемой» звездой званцевского круга. В 1910 году Лермонтова вместе с Петровым-Водкиным и Николаем Тырсой работала над росписями храма Василия Великого в Овруче, где создавала монументальные композиции «Страшный суд» и «Жертвоприношение Авраама». В живописи Лермонтовой поиски новой формы выразились и в оригинальной трактовке античных мифов, столь любимых Бакстом.

Для самих званцевцев оценки деятельности школы были незначительным раздражителем и мало их волновали. Внутри школы ученики ощущали нечто гораздо более важное, а именно «незыблемую почву под ногами», которой не находили в других мастерских. По воспоминаниям Оболенской, они чувствовали себя «частью целого» и смотрели на мир «большими глазами — глазами всей школы», пытаясь найти то, что Бакст называл «дыханием жизни».

Так кем же были званцевцы — мазилами Репина или византийцами Бенуа? Выставка в Музее русского импрессионизма не дает прямого ответа: проект возвращает холстам имена и ставит зрителя на место той самой публики 1910 года.

Причиной непонимания искусства может быть не только разница во вкусах. Иногда разобраться в выставке непросто из-за языка, которым о ней рассказывают. Для «Школы Званцевой. Лаборатории модернизма» Музей русского импрессионизма впервые подготовил тексты на специальном ясном языке. Званцевцы искали новые способы видения, и сегодня музей предлагает воспринимать выставку не только глазами: здесь есть тактильные элементы, а некоторые произведения сопровождаются запахами. Такой подход делает выставочный опыт доступнее для людей с разными особенностями восприятия.