Расцвет колдовской тематики в голливудском кино пришелся на 1980-е. Тогда же тема всколыхнула и советский предновогодний прокат — вышел мюзикл «Чародеи», переосмысливший роман братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу» про институт необыкновенных услуг НУИНУ, сотрудники которого владеют таинствами магии. За океаном за колдовскую тему отвечали «Иствикские ведьмы» Джорджа Миллера, к тому моменту уже изъездившего постапокалиптическую пустошь родной Австралии в «Безумном Максе» вдоль и поперек. «Иствикские ведьмы» — экранизация одноименного романа Джона Апдайка. В центре сюжета три подруги (Мишель Пфайфер, Шер и Сьюзен Сарандон) из небольшого американского пригорода, в котором приключилась невероятная вещь — в город прибыл сатана (Джек Николсон). Он околдовал троицу подруг, а те, будучи наделенными сверхсилой, отомстили непостоянному мужчине — пусть он и сам царь тьмы.
От магического реализма до волшебного мифа: история чародейства в кино
Колдуньи, ведуньи и маленькие волшебники
«Чародеи» искали любовь под новогодней елкой в разгар перестройки, ссылаясь на коллег по жанру, только не волшебному, а танцевальному. Так, белый костюм-тройка Александра Абдулова — референс в сторону образа героя Джона Траволты из «Лихорадки субботнего вечера». «Иствикские ведьмы», обходясь без танцев и песен, действовали рассудительнее: отвергали сказочную любовь как навязанный концепт и соглашались на более суровую прозу жизни: понравившийся мужчина мог оказаться исчадием ада. Но и его можно было одолеть идеями сестринства и женской солидарности. «Иствикские ведьмы» не то чтобы ода феминизму, но точно смотрели в том направлении.
Впоследствии их идея о единстве женщин с магическими сверхспособностями будет подхвачена и реализована не единожды. «Фокус-покус» обыгрывал чародейский сюжет в ироничном ключе: три сестры-колдуньи ловят удачный момент, чтобы обрести вечную молодость. Как и в случае с «Иствикскими ведьмами», история вращалась вокруг коварной троицы — не святой, но и не такой уж злосчастной. Магия здесь служила лишь поводом для юмора, но нисколько не пугала на самом деле. Всякие злые чары развеивались парочкой юмористических битов в сценарии.
«Практическая магия» — история не троих, но двоих героинь, сестер, которых не может разъединить ни один мужчина. Тем более что в соответствии с родовым проклятием любимые мужчины тут мрут как мухи и ничего с этим поделать не может даже самая древняя магия. Выкрашенный в цвет золотистой осенней листвы экран превращал магический сюжет в меланхоличное размышление о цене любви и уникальной силы, которой владели волшебницы-сестрицы. Каждая могла заклинаниями и зельями расправиться со своими обидчиками, но не могла обрести счастья в любви.
Там, где «Иствикские ведьмы» провозглашали эмансипацию от гнета патриархата, «Практическая магия» обходилась без исследования гендерных ролей: героини хотели простого человеческого: любить и быть любимыми, не расплачиваясь за это своими разбитыми сердцами. Возвращение продолжения картины на экраны демонстрирует не только нехватку в Голливуде уникальных идей и денег на запуск новых, рискованных проектов, но и болезненно рифмуется с личным опытом исполнительниц главных ролей Николь Кидман и Сандры Буллок, хлебнувших печального опыта в любви.
Группа ведьм появлялась на экранах даже в картинах смежных жанров. Например, в черной комедии «Четыре комнаты» про одну безумную ночь гостиничного портье (Тим Рот), втянутого в немыслимые истории постояльцев. Одна из новелл касалась коллектива ведуний под предводительством Мадонны. Те проводили колдовской обряд прямо в номере отеля в сердце современного мегаполиса, доказывая, что тема магии актуальна во все времена. И вновь свои обряды волшебницы проводили сообща, как часть единой, объединяющей силы.
В 1996 году экранный образ чародеек помолодел: на экраны вышло «Колдовство», снятое в стилистике dark academia, — готическая эстетика в сюжетах про обучение в студенческих кампусах университетов, где испокон веков творится неладное. В «Колдовстве» Эндрю Флеминга героинь-старшеклассниц вновь три, но для обретения максимальной силы им требуется четвертая, чье появление они предчувствуют. С ее помощью те сумеют расквитаться со своими обидчиками. В 2020 году вышло продолжение «Колдовство: Новый ритуал», но кажется, что в разгар мировой пандемии коронавируса эпидемия неизвестной хвори пугала больше подростковой страшилки про магические обряды накануне выпускных экзаменов.
Под финал 1990-х ведьмы окончательно восторжествовали на экране — теперь и на малом — с выходом культовых «Зачарованных». Ключевая формула сохранилась: три сестрицы-волшебницы наделены сверхспособностями — каждая своими. Только, в отличие от предшественниц, они не концентрировались на поиске любви и не устраивали шабаша в гостиницах, а спасали мир. Их тройное могущество напоминало суперсилу из комиксовой супергероики. В каком-то смысле они воплотили образы супергероинь в то время, когда Marvel и DC еще не задышали полной грудью.
Спрос на тематику волшебства в большом городе в новом тысячелетии немного видоизменился, что индустрия не сразу осознала. Николь Кидман вернулась к волшебному образу в «Колдунье» — обаятельном, но необязательном ромкоме Норы Эфрон, не сумевшем повторить хитовость и значимость «Практической магии». В десятых «Зачарованных» спешили реанимировать сериальные «Иствик» и «Ведьмы Ист-Энда». Но их время ушло, уступив место другой жанровой аномалии — вампирам с внешностью Александра Скарсгарда («Настоящая кровь») или Роберта Паттинсона («Сумерки»). А против этой «тяжелой артиллерии» всякое контрзаклятие оказалось бессильно.
Единственный, кто сумел не просто выстоять, но пережить всех колдуний, вампиров и прочую нечисть, был «Гарри Поттер». Легендарная волшебная франшиза Джоан Роулинг готовится к своему сериальному перерождению уже в двадцатых, но в нулевых ее возникновение стало революционным для жанра. Это и семейное фэнтези, и истории взросления, и драма, и мелодрама, и мистика — в общем, настоящее волшебство. «Гарри Поттер» боролся со злыми силами (спойлер: добро торжествовало), но параллельно вел работу иного толка — каждому зрителю, особенно юному, дарил ощущение своей избранности. Дети, а за ними и взрослые по всему миру ощутили себя значимыми, уникальными и размечтались обнаружить однажды на пороге дома праздничный торт, сообщающий, что они теперь волшебники. Сова с письмом из Хогвартса тоже годилась.
Магический реализм: как магия, только по-другому
Нередко волшебство не просто вписывается в наш привычный мир, но становится его неотъемлемой частью. Один из лучших сериалов последних лет — завершившийся недавно со вторым сезоном «Сто лет одиночества» по одноименному роману Габриэля Гарсиа Маркеса. Книга, которую сам автор считал неэкранизируемой, чудесным образом поддалась создателям шоу, подобравшим к ней самые точные заклинания. Не последнюю роль в этом сыграли наследники Маркеса, требовательно отнесшиеся к адаптации, настоявшие на полностью колумбийском актерском составе и отказавшиеся переводить проект на английский. Так сохранился дух романа, а за его экранное воплощение отвечали артисты, воспитанные на магическом реализме, без которого невозможно представить латиноамериканскую культуру.
В кино главными наследниками Маркеса являются его ближайшие соседи — мексиканцы Гильермо Дель Торо и Алехандро Гонсалес Иньярриту. Любитель страшилок Дель Торо застолбил за собой титул главного сказочника для взрослых, а его оскароносный «Лабиринт Фавна» — каноничная история, сплетающая между собой ужасы войны и восприятие маленькой девочки, ставшей их свидетельницей. Детское сознание не в силах осмыслить увиденный кошмар наяву, а потому стремится наделить реальность сказочной атрибутикой. Здесь злодеи не люди в форме, а различные чудища из подземного лабиринта, куда так манит сюжет. Благодаря магическому мышлению позже все жизненные ненастья переживет юная героиня сандэнсовского хита «Звери дикого Юга».
Иньярриту, получивший мировую известность благодаря историям с библейскими отсылками, постепенно отошел в сторону магического реализма, которым наполнен его антисупергеройский «Бердмен» (герой Майкла Китона левитирует и преследуем гигантской птицей, что никого не смущает) и более сложный «Бардо», охватывающий многовековую историю родной и настрадавшейся Мексики. Оттого в кадре современную площадь заполняют тела солдат из прошлых веков, отстаивающих независимость родной земли. А главный герой взбирается по ним, как по груде черепов с картины Василия Верещагина «Апофеоз войны».
Иньярриту любит ссылаться на Андрея Тарковского, чей авторский стиль сильно повлиял на него. И в этой симпатии к магическому реализму они тоже едины. У Тарковского в «Ностальгии» из женской статуи Богоматери вылетает голубь как нерушимый символ мира. В «Зеркале» сыгранная Маргаритой Тереховой мама тоже парит в воздухе. А в заключительном «Жертвоприношении» человек и вовсе совершает невероятное: пытается договориться с Богом об отмене надвигающегося апокалипсиса, выменивая судьбу мира ценой собственного счастья.
Европейские постановщики, подхватывая наследие писателей-соотечественников, часто ступают на территорию магического реализма. Неслучайно француз Мишель Гондри в 2013 году экранизировал «Пену дней» Бориса Виана. Но прежде снял собственное «Вечное сияние чистого разума» и «Науку сна». В первой влюбленным предоставляется возможность стереть из памяти всякие воспоминания о неудавшейся любви. Во второй ленте влюбленные блуждают в снах друг друга в поиске возможности соединиться наяву. И та и другая история к финалу оказывалась в единой точке — чувства торжествуют над силой разума.
Английский хулиган Дэнни Бойл с помощью элементов магического реализма перенес на экран «На игле» Ирвина Уэлша. Это потребовалось для того, чтобы передать всю сюрреалистичность мира глазами человека с зависимостью. А потому в кадре творятся самые немыслимые вещи. Подобный трюк проделал и Терри Гиллиам в «Страхе и ненависти в Лас-Вегасе» по роману Хантера Томаса, тоже однажды увидевшего мир в тумане запрещенных веществ. При всем своем бунтарстве оба проекта фиксировали, что наркотики — зло, и служили хорошей профилактикой трезвости.
Сочинять как на духу за Гиллиамом поспешили его земляки. Иэн Софтли в «Планете Ка-Пэкс» разбирается с парадоксом бывшего ученого, утратившего от горя память и настаивающего, что он прибыл на Землю из другой части вселенной. И все бы ничего, но, когда к финалу он обещает забрать с собой на другую планету всех желающих обитателей психиатрической лечебницы, ему это удивительным образом удается. Сюжет даже не старается рационально объяснить, как такое возможно, — возможно и все.
В «Жизни Пи» Энга Ли уцелевший при кораблекрушении герой спасается на лодке с хищными зверями, которые его не съедают, а добираются вместе с ним до спасительного берега. Как такое возможно? И были ли звери настоящими или сознание юноши, потрясенного потерей близких, наделило хищными чертами других выживших — не зверей, но людей? В книге Янна Мартела есть четкий ответ, в киноадаптации романа ответ размыт как следы героя на песке вдоль кромки воды. Зритель остается наедине со свободой выбора, во что поверить: в чудо или в страшную правду.
Магический реализм в кино и литературе вообще звенья одной цепи. В «Руби Спаркс» герой Пола Дано — писатель, выдумавший себе идеальную девушку. Та по воле автора оживает и сходит со страниц его романа. Но желаемого хеппи-энда не случается: героиня, лишенная личной воли, сперва опьяняет писателя своей покорностью, а затем ею же устрашает, ведь ничего хорошего из такого «романа» возникнуть не может. В «Персонаже» Марка Форстера Уилл Феррелл спонтанно оказывается героем пишущегося романа эксцентричной писательницы (Эмма Томпсон). Та не знает об ожившем персонаже своей книги и даже не предполагает, что все испытания, которым она подвергает нереального героя, случаются с ним в действительности. «Персонаж» использует элементы магического реализма, чтобы поговорить об авторской ответственности, о свободе выбора человека и цене его жизни — настолько диковинной и сложной, что не хватит и всех книг мира, чтобы охватить все ее грани.
Наконец в «Крупной рыбе» Тима Бертона главный герой от скуки мифологизировал собственную жизнь, что сперва страшно злит, а потом очаровывает его сына, сумевшего в этой причуде наконец понять отца. Миф как основа истории здесь играет важную роль и тесно связан не только со сказочным подтекстом, но и с древними преданиями и легендами, которые невозможно представить без магии и колдовства.
Наследие мифа
Миф, который в этом году стал новым трендом Голливуда усилиями Кристофера Нолана, адаптировавшего гомеровскую «Одиссею», тоже связан с магией и колдовством. Чего только стоит превращающая людей в зверей Цирцея, или одноглазый великан, или завлекающие чарующим пением опасные сирены. А без пантеона богов, во власти которых жизнь и судьба мира по версии мифа, невозможен ни один древний сюжет. Это тоже вариация магического реализма, действительность схлестывается с волшебным объяснением природных вещей: затмение — дурное предзнаменование; неурожай — кара божья; шторм — гнев Посейдона; гром и молнии — привет от разгневанного Зевса.
В драмеди «Самоубийцы: История любви» герои по всем законам мифа оказываются в некой вариации загробного царства Аида. Те, кто по собственной воле свел счеты с жизнью, наказан пребыванием в мире с нелюбимыми и скучными профессиями. Рутина здесь главная кара за желание завершить свою жизнь раньше положенного. Разбавляет этот бюрократический ад, конечно же, история любви: даже на другой стороне жизни влюбленные стремятся воссоединиться, осознав, что ради своих чувств точно не стоило прощаться с жизнью так скоро.
Самый находчивый мифотворец современности — буквальный наследник древних греков Йоргос Лантимос. Элементы мифа и магического реализма пронизывают его каждый сюжет. В «Лобстере» герои, находящиеся в специальном отеле, должны за неделю обрести пару, иначе будут обращены в зверей (привет все той же Цирцее) и сосланы в лесную чащу. В «Убийстве священного оленя» хирург, не спасший пациента, должен расплатиться с сыном погибшего, жертвуя кем-то из близких: детьми или женой. Все герои разговаривают подчеркнуто театрально — то ли дань шекспировской трагедии, то ли высушенный от всяких эмоций миф про неизбежность возмездия.
Наделенный сверхсилой сын умершего пациента третирует семью хирурга не как человек, нот как злой рок во плоти. Как откупиться от него? И какова цена подобного договора? В традиционных сказаниях откуп совершался за счет жертвы — кто-то обязан пролить кровь, чтобы ублажить высшие силы. Но даже с уходом пантеизма этот закон сохранился в укорененной традиции жанра. В «Практической магии» счастье сестер-ведьм невозможно без потери любимых, а, казалось бы, в детском «Гарри Поттере» юный волшебник должен принести в жертву себя.