Аномальная зона: как Урал стал одним из центров современного искусства в России

В 2001 году трое студентов художественно-графического факультета Нижнетагильского педагогического института пришли на кафедру и предложили вместо трех обычных дипломов сделать один общий проект — тотальную инсталляцию в одном из заброшенных исторических домов Нижнего Тагила. Это были участники группы «Зер Гут» Владимир Селезнев, Иван Снегирев и Евгений Гольцов.

Тогдашние студенты ходили на семинары по современному искусству в местный музей, куда приезжали художники из столицы и других городов, в том числе Дмитрий Гутов, чья присказка «зергут» легла в основу названия группы. На фоне этих встреч традиционная программа художественного факультета выглядела все более тесной. «Нам показалось, что это все слишком старо, совсем не отвечает реалиям современного мира и современного искусства. Поэтому мы стремились выйти за рамки того, чему нас обучали», — говорит Селезнев. Они начали работать с видео, со звуком и с инсталляцией.

Новаторство «Зер Гута» не возникало на пустом месте. Исполнительный директор Уральской индустриальной биеннале современного искусства Анна Пьянкова вспоминает, что активная художественная жизнь в Екатеринбурге существовала еще в 1980–1990-е: здесь работали основатель группы «Синие носы» Александр Шабуров, «панкскоморох» Б.У. Кашкин и другие художники, повлиявшие на следующее поколение. «В 1980–1990-е это была очень активная художественная сцена», — подчеркивает Пьянкова.

Художник Владимир Абих рассказывает, что в Екатеринбурге рядом существовали музыкальная, поэтическая, театральная и постепенно формировавшаяся уличная «тусовки». «Художник не может развиваться в одиночестве. Художнику важно иметь круг единомышленников, — говорит Абих. — Я не склонен объяснять появление екатеринбургской художественной сцены особой индустриальной атмосферой или суровым характером Урала. Все это влияет на ощущение города, но искусство рождается прежде всего из человеческих связей».

Один из создателей международного фестиваля уличного искусства «Стенограффия», Константин Самое (Рахманов), называет Екатеринбург «аномальной зоной»: «Здесь очень много каких-то активных, очень небезразличных людей, которые любят что-то создавать». В начале 2000-х он сам принадлежал к закрытой граффити-субкультуре. «Мы были такими суперолдскульными, суперзакрытыми граффитчиками», — вспоминает Самое. На одно из первых интервью он вместе с товарищами Иваном Стампом и Антоном Аистом пришел с закрытым лицом, перевязанным шарфом.

Они были уверены, что будут рисовать только нелегально. «Легально рисовать вообще не круто. И вообще, все эти там муралы, выставки и все такое — это не для нас», — рассуждало в то время окружение Самое. Тогда, по его словам, в стране еще почти не был распространен стрит-арт и муралы, хотя свои работы уже создавали Паша 183, Тимофей Радя и другие стрит-арт-художники, известные далеко за пределами Екатеринбурга.

В это время художники сами создавали пространства для современного искусства. «В музей нас пока еще не пускали, а делать что-то надо было», — вспоминает Владимир Селезнев. В 2005 году он, переехав в Екатеринбург, основал вместе с Павлом Ложкиным центр действия «НОГА». Пространство просуществовало до 2007 года. Организаторы, среди которых были музыканты группы «Четыре позиции Бруно», совмещали выставки с концертами и электронными фестивалями, приглашали авторов из других городов: «Выставки, прямо скажем, были сделаны на коленке: у нас не было бюджетов на производство, но при этом мы старались что-то делать».

Селезнев начал выставлять свои работы в таких же небольших галереях Самары, Челябинска, Красноярска. «Российская арт-сцена, которая активно зарождалась в регионах, но пока еще не доходила до Москвы», — вспоминает он. Художники ездили друг к другу, приглашали коллег на свои площадки и постепенно выстраивали связи, необязательно проходившие через столицу: «Мир был открыт, и хотелось и себя показать, и на других посмотреть».

К концу 2000-х в Екатеринбурге уже бурлила художественная жизнь, но собственных площадок для современного искусства по-прежнему не хватало. Екатеринбургский филиал Государственного центра современного искусства (ГЦСИ) работал в городе с 1999 года и стал первой институцией, специализировавшейся на новейшем искусстве. Долгое время многие его проекты проходили вне постоянного выставочного пространства — на улицах и временных площадках.

В конце 2000-х часть производств города перемещали из центра на окраины, и промышленные здания начинали пустовать. Тогда команда ГЦСИ решила обратиться к индустриальной архитектуре. В 2008-2009 годах она провела два фестиваля «АртЗавод», ставших предшественниками Уральской индустриальной биеннале. «Нам казалось, что эти пространства идеально подходят под современное искусство», — вспоминает Анна Пьянкова. В 2010 году прошла первая Уральская индустриальная биеннале современного искусства. Основной проект «Ударники мобильных образов» показывали в бывшей типографии «Уральский рабочий», специальные проекты — в промышленных пространствах Екатеринбурга.

Директор биеннале признается, что у проекта всегда была амбициозная цель — дать новый импульс для развития местного сообщества. «У нас есть такой даже внутренний слоган "Культура как путь изменения среды"», — рассказывает Пьянкова. Биеннале давала возможность художникам реализовывать свои идеи: проект покрывал материальные расходы на создание работ, давал доступ к промышленным площадкам и включал местных авторов в проекты приглашенных кураторов.

Помимо художников и кураторов, биеннале требовались координаторы, продюсеры, медиаторы, технические специалисты. «Очень много людей прошло, как мы говорим, школу биеннале в разных своих ипостасях», — говорит Пьянкова. По ее словам, часть этих людей позднее возглавила другие институции в Екатеринбурге или продолжила работать в Москве, Петербурге и за рубежом.

В один год с первой Уральской биеннале в Екатеринбурге впервые прошел фестиваль «Стенограффия». Как вспоминает Константин Самое, сначала местные жители относились к работам стрит-арт-художников с настороженностью: «На каждый объект вызывали наряд полиции, чтобы разобраться. У нас все согласования были на руках от администрации города, от собственников. Но все равно приезжает наряд, потому что их кто-то вызвал». По его словам, у фестиваля даже был отдельный сотрудник, который ездил по отделениям милиции и забирал задержанных художников, чтобы они могли продолжить работу.

Со временем екатеринбуржцы стали теплее относиться к уличному искусству. «Сейчас, даже если ты рисуешь нелегально, к тебе могут подойти и сказать, что это классно», — рассказывает Самое. Как и Уральскую биеннале, «Стенограффию» активно поддерживают локальное сообщество и волонтеры — около 300 человек ежегодно. «Мы всегда говорим, что стенография на самом деле делается вообще волонтерами. Это они движущая сила, которая фестиваль тащит дальше каждый год», — подчеркивает основатель «Стенограффии».

«Одной из наших задач было сделать, чтобы люди узнали, где на карте мира находится Екатеринбург», — рассказывает Константин Самое. Такие амбиции были у многих крупных проектов того времени, и в 2010-е искусство Урала начинает выходить за пределы региона. По словам Владимира Селезнева, мощный интерес к искусству Урала возник в середине десятилетия. Внимание к региону привлекали столичные проекты, в частности Триеннале в музее «Гараж» 2017 года. «"Гараж" действительно был одним из лучших мест для современного искусства на тот момент, — объясняет художник. — Я думаю, что благодаря этому потом появились другие проекты».

Инициатива шла и изнутри региона. В том же 2017 году куратором IV Уральской биеннале стал португалец Жоан Рибас, а в самой выставке участвовали более 30 зарубежных художников и объединений. Одним из них стал Руди Дисельер из Швейцарии, использовавший в своей инсталляции медные пластины Кыштымского медеэлектролитного завода. Подвешенные к потолку в помещении с магнитами, пластины начинали вибрировать, издавая звук.

Биеннале также подталкивала к международному сотрудничеству местных художников. «У международного куратора была обязанность выбрать уральских художников и включить их в свою выставку», — рассказывает Анна Пьянкова. Одной из удач выставки она называет группу «Куда бегут собаки». Работа художников, показанная на IV Уральской биеннале, после попала в коллекцию Музея современного искусства Антверпена.

Тем временем стрит-арт участников «Стенограффии» постепенно заполнял улицы Екатеринбурга: сейчас, по словам Самое, в городе около 400 работ, созданных для фестиваля. Команда «Стенограффии» создавала большие муралы на серых стенах ЖК, экспериментировала с мозаикой и даже расписывала стены с помощью самодельного робота-принтера, который «постоянно пытался самоуничтожиться и перерезал себе трос». Несколько лет фестиваль согласовывал небольшой проект «Гордый фонарик»: сотрудники хотели выпрямить один из фонарей города. Спустя три года, во время пандемии, «Стенограффия» наконец получила разрешение. «Он выпрямил свою спину, согнутую под тяжестью всех этих проблем», — рассказывает Константин Самое.

Параллельно с крупными международными проектами на Урале продолжали появляться андерграундные самоорганизации художников. В 2018 году в Челябинске в одном из бывших бункеров города открылся «Клоповник» — площадка местных художников и дизайнеров, ставшая позже кураторской группой. «Мы многократно слышали от творческих молодых людей, что мы закрываем их отчаянный запрос на "третье место" в Челябинске, где они могли бы показать свои работы, найти единомышленника, чувствовать себя в безопасности», — рассказывает независимый куратор Алиса Жихарева. На момент появления «Клоповника» ей было только 16 лет. Сначала она находилась в одной компании с создателями площадки, а позже вместе с художником Намором Вотилавом и Полиной Малаховой возглавила ее. Как и в «НОГЕ» Владимира Селезнева и Павла Ложкина начала 2000-х, в «Клоповнике» конца 2010-х соседствовали бар, выставки, концерты и театральные постановки.

Пять лет назад привычный формат Уральской индустриальной биеннале изменился. Последняя выставка прошла в пандемийном 2021 году под названием «Время обнимать и уклоняться от объятий». Сейчас команда биеннале сконцентрировалась на поддержке искусства внутри Урала, организуя резиденции в регионе и работая с малыми и средними городами, промышленными предприятиями, местными сообществами и научными институциями. «С 2022 года мы очень активно работаем с архивом биеннале, и я думаю, что когда-нибудь мы выпустим большой архивный сайт, который будет рассказывать всю историю биеннале», — добавляет Анна Пьянкова.

Она подчеркивает, что проект сохраняет связь с внешним миром: Уральская биеннале до сих пор состоит в Международной ассоциации биеннале. «Нужны изменения и в разговоре с аудиторией, и в разговоре с художественным сообществом, и рефлексия по поводу нас и нашей действительности», — считает Анна Пьянкова.

Новая волна «архивной лихорадки» в российском искусстве коснулась не только Уральской биеннале, но и челябинского «Клоповника». Физическое пространство закрылось в 2022 году, после чего Алиса Жихарева и Намор Вотилав продолжили совместные проекты и работу с архивом в проекте «Гаража» RAAN уже без постоянной площадки. «Всего несколько лет прошло, на самом деле уже очень много данных утеряно и воспоминаний стерто, но при этом есть некий неизмеримый эффект, который, как круги по воде, все еще продолжает расходиться», — говорит Жихарева. Для нее эта работа стала способом заново посмотреть на пространство и людей, которые были к нему причастны.

Сейчас Намор Вотилав живет и работает в Ереване, Алиса Жихарева работает с резиденцией Уральской биеннале в Миассе. Она также сотрудничает с музеем Ильменского заповедника и занимается проектами на пересечении науки и искусства. «Я остаюсь на Урале, потому что мне здесь, если честно, с каждым годом становится все интереснее», — объясняет она.

В 2025 году в Екатеринбурге закрылся ГЦСИ. Анна Пьянкова называет это «большой травмой» для города. «Это был большой драйвер, институция, которая выстраивала в том числе невидимые процессы. Она делала очень много лабораторий и мастерских для художников», — говорит она. По словам Пьянковой, сегодня уральским авторам не хватает резиденций, мастерских, лабораторий и грантов на производство работ.

Часть художников ищут такие возможности за пределами региона. По словам Анны Пьянковой, многие из них до сих пор стараются вернуться и показать свои проекты на родине. «Очень важно, чтобы искусство продолжало существовать здесь, чтобы творческий процесс не прекращался. В этой непрерывности процесса есть залог жизни и движения дальше», — заключает директор Уральской биеннале.

«Уральские художники делают то, что считают нужным, не пытаясь кому-то понравиться. Нет какого-то стремления в центр. Нет такого: "Я сейчас буду делать такое, что модно в Москве"», — рассказывает Владимир Селезнев. На вопрос, что отличает художников Урала, он отвечает фразой екатеринбургских нонконформистов 1960-х: «Быть рядом, но не там».