Гитлер захватил Чехословакию и присоединил Австрию к Германии без единого выстрела. Но когда сентября 1939 года он напал на Польшу, двумя днями позже Великобритания и Франция объявили ему войну. Дальше — больше. 17 сентября в Польшу вступили советские войска, а 30 сентября Советский Союз начал войну с Финляндией.

Нападение на соседнюю страну произвело на норвежцев особое впечатление. И Мунк не был исключением. Когда в феврале его попросили оказать финансовую помощь Финляндии, он, несмотря на известное отношение к просьбам такого рода, сразу же согласился. В полученном им благодарственном письме говорится: «Своим поступком вы подали прекрасный пример другим».

В марте 1940 года СССР и Финляндия подписали мирный договор, но уже 9 апреля жителей Осло и Акера разбудил шум двигателей немецких самолетов в небе.

Немецкая оккупация имела прямые и неожиданные последствия для Мунка: она в буквальном смысле слова привела к его воссоединению с сестрой Ингер. Они не виделись уже много лет. А в день 10 апреля, когда в столице царил хаос и прошел слух, что город будут бомбить, и люди в панике стали покидать Осло, они встретились. С тех пор Ингер стала чаще бывать в Экелю, и очевидцы этих визитов запомнили ее как персону весьма своеобразную. Она плохо слышала и поэтому всегда носила с собой длинную кривую слуховую трубку.

Мунк, разумеется, был озабочен судьбой своей родины, но в первую очередь, надо признать, его беспокоила судьба собственных картин. В этом он был не одинок. Уже 1 мая «Дагбладет» поместила под броским заголовком статью о наследии Вигеланна и Мунка. В отношении Вигеланна газета успокаивала читателей: скульптуры из Фрогнер-парка укрыты так хорошо, как это только возможно. А вот Мунк отказался обсуждать судьбу картин, хранящихся в Экелю, — «он всегда так немногословен, когда речь заходит о его картинах». Торговец предметами искусства Холст Халворсен тоже был очень обеспокоен. Сам он уехал в Крагерё, но оттуда написал Мунку и поинтересовался судьбой картин. Дело в том, что с осени 1940 года Халворсен регулярно покупал у Мунка живопись и графику. Довольно парадоксально, но в период оккупации торговля предметами искусства шла хорошо. Денег в стране хватало — немцы просто-напросто печатали банкноты по мере необходимости, а вот тратить их было особенно не на что, поскольку дефицит товаров становился все более и более заметным.

В этой новой, полной опасностей ситуации, когда продолжались бои в Восточной Норвегии, Мунк решил составить завещание. Оно было довольно кратким, всего одна машинописная страница. Сестре Ингер завещались 100 000 крон и право выбрать на свой вкус 100 графических работ. Кроме того, Мунк оставлял ей всю свою переписку. Андреа получала 40 000 крон, а 30 000 должны были отойти Фонду наследников малоимущих художников. Остальное — «картины, рисунки, ксилографии, литографии, офорты, а также литографические камни, деревянные и медные формы» — передавалось коммуне Осло, которой отошло также все литературное наследие Мунка; решение же о его публикации оставлялось «на усмотрение экспертов».

Это завещание существенно ущемляло в наследственных правах и Ингер, и, в особенности, Андреа — ведь в ходе раздела имущества после смерти Мунка его художественное наследие было оценено ни много ни мало в 5,5 миллиона крон. Поскольку у Мунка не было прямых наследников, Ингер и Андреа делили между собой поровну все остальное не указанное в завещании имущество (Андреа в качестве наследницы своего отца); коль скоро Ингер было уже за 70, через несколько лет Андреа предстояло наследовать все состояние Мунка. Надо сказать, что завещание обеспечивало Ингер достаток в последние годы жизни — 100 000 крон вполне приличная сумма. Она, видимо, ясно дала понять Андреа, что на половину имущества Мунка та может не рассчитывать.

Главным пунктом завещания было то, что картины наследовала коммуна Осло; тем самым вся ответственность за «Музей Мунка», о котором уже несколько лет писала пресса, ложилась на нее. Аксель Румдал, тесно общавшийся с Мунком в эти годы, не сомневался в причинах принятия Мунком такого решения: «Мунк завещал свои произведения коммуне Осло, определенно для того, чтобы у города была возможность представить «Фриз жизни» как огромный завершенный цикл, соответствовавший по значению колодцу Вигеланна. В этом его стремлении не было ненависти, скорее мальчишеское желание подчеркнуть свое первенство и добиться должного почтения к своему искусству».

Обстановка в Экелю была спартанской. Единственным предметом роскоши можно считать большой рояль, который в завещании не упомянут. Сомнительно, чтобы Мунк хоть раз в жизни на нем играл. В 1940 году инструмент был передан Союзу художников, который располагался в ресторане «Блум». Видимо, Мунк избавлялся от лишних вещей.

Парадоксально, но факт: по словам Мунка, в дни войны он чувствовал себя намного спокойнее, чем обычно, несмотря на внешние опасности и бесконечные бытовые трудности. Вероятно, дело в том, что его «враг» стал конкретным и явным. Полá Гогену художник как-то сказал: «Разве вы не понимаете — все старые крохотные привидения попрятались в свои норы, испугавшись одного большого».

Осенью 1940 года Германия полностью оккупировала Норвегию; формально страной руководила партия Квислинга «Национальное единение», в то время как реальная власть была в руках оккупантов в лице рейхскоммисара Йозефа Тербофена.

Норвежские нацисты могли смело рассчитывать на двух знаменитых деятелей искусства, популярных в Германии, — композитора Кристиана Синдинга и писателя Кнута Гамсуна — как на своих верных союзников. Но они пытались привлечь на свою сторону и Мунка. В начале войны в Экелю приезжал сын Гамсуна Туре. Он сам был весьма одаренным художником. Гамсуну-младшему хотелось узнать, каковы — в свете последних политических событий — взгляды Мунка на ситуацию, сложившуюся в области искусства.

Однако Мунка не особенно интересовала эта тема. Он, как часто бывало с ним, углубился в воспоминания: «Передайте привет отцу. Он ведь не имел ничего общего с нападением на меня тогда в Копенгагене!»

Со стороны нацистских властей не было сделано ни одной попытки истолковать творчество Мунка как «дегенеративное» упадническое искусство. Напротив, о нем всегда говорили как о самом выдающемся художнике Норвегии. Когда печатный орган «Национального единения» «Фритт фольк» («Свободный народ») надумал познакомить своих читателей с национальным искусством, то начать решено было с «Девушек на мосту». Более того, в неуклюжей попытке превратить Мунка в певца здорового народного начала газета использовала «Рабочих за уборкой снега». Это, мол, пример изображения «норвежских крестьян» в борьбе с силами природы: «Глаза мужчин излучают стальную волю, и голубоватый отсвет стали ложится на заснеженные равнины». А вот братья-фресочники — «мастера-живописцы Норвегии Нюгорсволла», — трудившиеся в незавершенной ратуше Осло, получили настоящую взбучку.

Национальную галерею теперь возглавлял угодный властям директор — художник Сёрен Унсагер, с которым у Мунка были дружеские отношения. Большинство картин было вывезено на загородный склад из-за опасности бомбежки, но в распоряжении Унсагера осталось достаточно полотен, чтобы устроить нравоучительную выставку в лучших немецких традициях. Она получила название «Искусство и псевдоискусство». Главной задачей выставки было показать основные направления норвежского изобразительного искусства «от Дала до эпохи упадничества». При этом Унсагер с уверенностью констатировал, что по сравнению с другими странами упадок в Норвегии зашел не слишком далеко; тем не менее директор Национальной галереи сетовал: «Печально наблюдать талантливых молодых художников, низводящих себя самих и наше искусство до безвкусной мазни в угоду сенсации, коммунистической пропаганды и прочих крайних проявлений болезненности и извращенности».

Эти слова напоминают реакцию на картины Мунка полвека назад. Но теперь Мунк без всяких сомнений был причислен к представителям «искусства» вкупе с И. К. Далом, Хансом Гуде, Петерссеном, Тауловом и Крогом. Он стал признанной величиной и одним из немногих «хороших художников» современности. «Псевдоискусство» было представлено многочисленной группой норвежских и иностранных художников, в число которых вошли Пикассо, Брак, Кай Фьель.

К восьмидесятилетию Мунка в декабре 1943 года Национальная галерея запланировала персональную выставку художника. Но этому воспротивился сам Мунк, и Унсагеру пришлось отказаться от своих планов.

Оккупационные власти не препятствовали прославлению Мунка. Более того, серьезной проблемой для художника стали желавшие посетить его немецкие почитатели — совсем не обязательно нацисты, среди тех, кто приходил к Мунку, было немало обычных солдат. Газета для немецких солдат в Норвегии пишет о работах Мунка на выставке Унсагера следующее: «Пропасть разделяет работы «дегенеративных» художников и эти картины, в свое время ставшие революцией в искусстве и до сих пор остающиеся таковыми».

По-прежнему поддерживала с Мунком контакт семья Генриха Гудтвалкера. Генрих мог беспрепятственно ездить в Норвегию, а его сын Карл жил в Осло. Невеста Карла была норвежкой, незадолго до оккупации Норвегии он решил принять норвежское подданство, но для этого нужно было прожить в стране определенный срок; увы, война разрушила эти намерения — едва немецкие войска оккупировали Норвегию, Карла призвали в ряды вермахта. После войны норвежскую собственность семьи конфисковали, но Генрих и Карл смогли выкупить ее, продав несколько картин Мунка. Это стало своего рода платой за тот искренний интерес и поддержку, которые Гудтвалкер-старший выказывал художнику в довоенные и военные годы.

изитов немцев, как, впрочем, и остальных непрошеных гостей, Мунк избегал проверенным способом: он жаловался на свое слабое здоровье. Правда, неизвестно, помогло ли это, когда в Экелю пожаловал именитый гость: среди оставленных у Мунка визитных карточек есть и карточка рейхскомиссара Йозефа Тербофена.