Жуткое и прозрачное: как современная архитектура отражает наши страхи

Как хорошо известно, модерн одержим мифом о прозрачности: прозрачности себя для природы, себя для другого, всех себя для общества, и все это репрезентируется, если не конструируется, от Иеремии Бентама до Ле Корбюзье, через всеобщую прозрачность строительных материалов, пространственную проницаемость и свободный поток воздуха, света и физического движения. Как отмечал Зигфрид Гидион в работе «Архитектура во Франции» года:

Дома Ле Корбюзье определяют себя не через пространство и не через форму: они пропускают через себя воздух! Воздух становится конституирующим фактором! Для этого следует полагаться не на пространство или формы, а только лишь на взаимосвязь и взаимопроникновение! Есть только единое, неделимое пространство. Границы между интерьером и экстерьером рушатся.

Вальтер Беньямин, включивший эту цитату в свою монументальную коллекцию «Пассажи», услышал в этом стремлении к прозрачности смертный приговор древнему искусству обитания:

В отпечатке этого поворотного момента эпохи записано, что прозвучал смертный приговор обитанию в старом смысле — обитанию, в котором превалировала безопасность. Гидион, Мендельсон, Ле Корбюзье превратили человеческое жилище прежде всего в пространство, проницаемое для всевозможных сил и волн воздуха и света. То, что здесь готовится, свершается под знаком прозрачности.

На другом уровне прозрачность сделала машину архитектуры открытой для инспекции — ее функции выставлены напоказ, как на анатомической модели, ее стены не скрывают секретов; истинное воплощение общественной морали. В этом же ключе Андре Бретон критиковал герметизм Гюисманса и интериорность символизма:

А я буду по-прежнему жить в своем доме из стекла, где в любой час можно видеть, кто приходит ко мне в гости; где все подвешенное на потолках и стенах держится словно по волшебству; где по ночам я отдыхаю на стеклянной кровати со стеклянными простынями и куда рано или поздно явится мне запечатленное в алмазе «что я есмь».

Читая этот пассаж, который не вполне, как можно было подумать, объединяет Бретона с его современниками-модернистами, Вальтер Беньямин счел нужным заметить:

Жить в доме из стекла — это революционная добродетель par excellence. Это также опьянение, моральный эксгибиционизм, которые нам отчаянно нужны. Конфиденциальность собственного существования, некогда бывшая достоинством аристократа, все больше и больше становится делом мелкобуржуазных выскочек.

Такая идеология стеклянного дома души — можно сказать, психогеографического стеклянного дома — параллельна стеклянному дому тела, аэробному стеклянному дому. Вместе эти две темы сообщают двадцатым годам диалектическую живость. Неудивительно, что Марсель Дюшан, Ман Рэй и, конечно же, Жорж Батай считали нужным добавить немного пыли. Вот батаевский иронический панегирик пыли:

Рассказчики не осознают, что Спящая красавица проснется, покрытая толстым слоем пыли; не представляют всей омерзительной паутины, которая будет разорвана первым же движением рыжих волос. Меж тем зловещие, давящие пласты пыли постоянно вторгаются в наши жилища и оскверняют их: как будто пыль подготавливает чердаки и старые комнаты к оккупации одержимостью, фантомами и призраками, которых питает, вскармливает и заражает аромат увядания. Когда пухленькие молоденькие девушки, «служанки по дому», вооружаются каждое утро большой щеткой для пыли или пылесосом, они, кажется, и не подозревают, что, как и ученые-позитивисты, вносят свой вклад в развоплощение вредоносных фантомов, ненавидящих чистоту и логику. Рано или поздно, конечно, настойчивая пыль начнет брать верх над домами, заполняя собой руины заброшенных зданий и пустынных верфей; и в эту отдаленную эпоху не останется ничего, способного отогнать ужасы ночи.

Стекло, некогда идеально прозрачное, теперь обнаруживает всю свою замутненность.

Именно под знаком замутненности универсализм модернизма, построенный на базе мифа об универсальном субъекте, подвергся атакам в последние двадцать пять лет. Начиная с тонкой критики модернистской простоты в работе «Прозрачность, буквальная и феноменальная» Колина Роу и Роберта Слуцки, прозрачность постепенно была дискредитирована критикой универсального субъекта в политике и психоанализе. Ее место заняла замутненность, буквальная и феноменальная, которая стала лозунгом постмодернистского обращения к корням, к традиции, к локальной и региональной специфике, к возобновленному поиску домашней безопасности. Несколько лет назад можно было бы заключить, что старое искусство обитания, может быть, и не ожило, кроме как в виде китчевой имитации, но прозрачность определенно умерла.

И все же в последние несколько лет, будто в подтверждение тенденции этого столетия к жутким повторениям, мы снова встречаем возрожденный призыв к прозрачности — на этот раз, по-видимому, во имя «модернизма с человеческим лицом», которому покровительствует французское государство и его парижские grands projets (фр. «великие проекты»). Во Франции la transparence (фр. «прозрачность») сейчас на пике моды, она представлена выигравшими проектами нового комплекса Национальной библиотеки и Выставочного дворца возле Эйфелевой башни, вновь поднимая вопросы, впервые поставленные в контексте первого памятника эпохи Франсуа Миттерана — пирамиды Лувра.

Но то, что в случае пирамиды казалось практической проблемой — как заставить новый монумент исчезнуть на фоне его контекста, — теперь было возведено в статус принципа. Прозрачность, воплощенная в четырех башнях-книгах новой Национальной библиотеки архитектора Доминика Перро и трех кубических павильонах здания Выставочного дворца, теперь — по крайней мере в умах Миттерана, его администрации, жюри и апологетов этих проектов и, конечно же, самих архитекторов — стала прочно идентифицироваться с прогрессивной современностью. И таким образом, прозрачность противопоставляется тому, что считается регрессивной постмодернистской склонностью к историческим атавизмам. Эта ассоциация проводится решительно, со всей уверенностью первых авангардистов 1920-х годов.

На одном уровне связь между прозрачностью и современностью довольно легко понять. Аргумент выглядит так: после десятилетия исторических и типологических экспериментов с «фальшивыми стенами» и искусственным камнем постмодернизм обнаружил свою истинную сущность — сущность потемкинской деревни настоящего — и может быть очищен только посредством возобновленной верности духу эпохи. По крайней мере во Франции дух эпохи все еще одержим призраками технократической «рациональной» архитектуры — от Дюрана до Виолле-ле-Дюка и Пьера Шаро, продолженной в 1970-е технологическим экспрессионизмом Центра Помпиду и, позднее, центра Carré d’Art Нормана Фостера в Ниме, по соседству с Мезон Карре.

Хорошо известно, что буквальной прозрачности весьма трудно достигнуть (как признавал сам Ио Мин Пей, автор пирамиды Лувра): она быстро превращается в темноту (свою видимую противоположность) и зеркальность (свою инверсию). Несмотря на все исследования компании-производителя стекла Saint-Gobain, пирамида осталась стеклянной пирамидой, не более и не менее прозрачной, чем павильон из стеклянных блоков Бруно Таута 1914 года.

Что же до библиотеки, претензия на прозрачность — книги, открытые миру как символ самих себя — быстро столкнулась с возражениями профессиональных библиотекарей, задававших простые практические вопросы. Решений практических проблем оказалось два: либо создавать «фальшивую» прозрачность с помощью ложной подсвеченной стены (для защиты книг от солнечного света) за фасадом, либо использовать зеркальное отражение, то есть инвертировать прозрачность.

Но зачем тогда вообще нужна прозрачность? Зачем заставлять огромные кубические массы, монументальные формы, грандиозные городские сооружения исчезать? Кризис веры в монументальность? Определенно, имеет значение, что эти проекты были выбраны по моделям, без учета структуры или масштаба — причем модели концептуальные, где «кубы» Выставочного дворца казались (и были) гигантскими плексигласовыми коробками. Напрашивается вывод: чтобы эффективно работать, идеология модерна — воспринимаемая то как кошмар постмодерна, то как его замена — должна была оказаться фикцией на практике. Таким образом, публичная монументальность оказывается в том же положении, что и в 1930-х, когда Гидион поставил вопрос о том, возможна ли вообще «новая монументальность» в современных материалах.

Итак, перед нами предстает странная идея публичной монументальности, которая оказывается не просто скромной — она буквально хочет исчезнуть, быть невидимой, даже когда она репрезентирует всю мощь французского государства. И, возможно, основания нынешнего возрождения этой концепции следует искать в сложной области репрезентации, которая, несомненно, связана с проблематикой, намеченной Джанни Ваттимо, проблематикой «слабой» или фоновой монументальности, но также и, возможно, даже более фундаментально — с представлением самой архитектуры о своей роли в конструировании идентичности. Ведь если прозрачность была впервые введена в архитектуру именно в контексте задачи сконструировать новый модернистский субъект, то нынешняя страсть к просвечивающим зданиям, вне всякого сомнения, связана с попытками сконструировать государственную идентичность технологической современности, противостоящую городской идентичности (Парижа времен Жака Ширака), опутанной охранительным историцизмом.

Однако наряду с этой тенденцией начинает просматриваться и более комплексная позиция. Не отрицая технологическое и идеологическое наследие модернизма, она тем не менее пытается проблематизировать его предпосылки, сознавая, что субъект модерна действительно был дестабилизирован его худшими эффектами. В этом смысле стеклянный куб Рема Колхаса, предложенный им в конкурсном проекте для Национальной библиотеки Франции — с его внутренними органами, открытыми глазу, как на анатомической модели, — выступает одновременно и утверждением прозрачности, и ее комплексной критикой.

В этом проекте прозрачность мыслится как твердое тело, а не как пустота: внутренние объемы, вырезанные из плотного кристалла, словно парят в амебообразной взвеси, проявляются на поверхности куба как призрачные тени. Их трехмерность демонстрируется неопределенно: они сплющиваются и накладываются друг на друга в сложной игре аморфных плотностей. Так прозрачность превращается в полупрозрачность, а затем — в темноту и непроницаемость.

Подвергается сомнению присущая абсолютной прозрачности способность превращаться в свою противоположность — зеркальность: субъект больше не может потерять себя в l’espace indicibile (фр. «неопределенное пространство») бесконечного разума или обрести в нарциссизме собственного отражения. Скорее, он застывает в сложном моменте между познанием и остановкой, брошенный в опыт плотности и аморфности, даже если он остается перед внешней поверхностью, которая является, по сути дела, не более чем двухмерным симулякром внутреннего пространства.