Распыления смыслов, фанзины и книжный Эверест: интервью с издательством Pollen

Когда готовился к беседе, то почувствовал себя археологом: около десяти лет назад вы впервые рассказали публично о «Пыльце» перед выходом зина о Дэвиде Фостере Уоллесе. Затем были зины о греческом андерграунде, Янагихаре, «Плюс» Макэлроя и «Плотницкая готика» Гэддиса. Даже неискушенному читателю заметно, что такой красивый книгоиздательский проект был подобен лодке, кочующей между разными берегами. Конечно, это все один океан, но определенная разношерстность ощущается.

При этом вы всегда умудрялись создавать каждое свое издание — и в электронном, и в бумажном виде — так, что оно выглядело красивым, актуальным и необходимым. Но, как любые знатоки хорошей литературы, вы делали это с опережением. Сейчас многие нуждаются в тиражах изданных вами книг. Как вы сами очертили бы путь «Пыльцы»: с чего все началось и что с проектом происходит теперь? Пусть это будет длинный вступительный пролог и рассказ о вас и об издательстве.

Владимир Вертинский: Боюсь, я не смогу взять высокую ноту в самом начале интервью, потому что все это происходило достаточно буднично. В 2014 году я устал от bullshit work и ушел в книготорговлю — на тот момент в книжный магазин «Мы» на Невском проспекте, где познакомился с Кириллом Орловым, переводчиком и коллекционером советского самиздата. Кирилл активно интересовался практиками частного книгоиздания, а я — дизайном книг, и из этой синергии родилась идея сделать что-то самостоятельно, развить печатный орган, в котором сойдутся наши профессиональные и интеллектуальные интересы, органически сфокусированные на литературе Америки.

Сейчас мало кто помнит, но первый номер фанзина, например, должен был выйти с вкладышем о Грегори Корсо — у нас шла дискуссия о том, как можно непрерывно напечатать его фигурную поэму «Бомба». Напомню, что в оригинале она издана рулонным способом — на условных четырех листах с фальцовками. Но мы в любом случае не дошли до Корсо и сделали номер, в котором говорили только о Пинчоне, тем самым задав концептуальную рамку для всех последующих зинов: один номер — один автор.

Пока мы собирали референсы — например, изучали обширные архивы зинов в Америке 1960-х годов, — к дискуссии подключались самые разные энтузиасты, готовые в свободное время переводить, вычитывать и писать тексты о том срезе американской культуры, который в России представлен крайне фрагментарно, но при этом нуждается в структурировании и развертывании. Так появился Pollen. И сейчас, оглядываясь назад, я понимаю, что все это было не столько про интеллектуальное наполнение, сколько про общее третье место — сообщество, дружба внутри которого длится уже десять лет. Это и есть главный долгосрочный эффект проекта.

Что касается издательских практик, иногда я люблю называть нас «поп-ап-издательством». У меня порой переспрашивают, что это значит? Ответ довольно простой: мы можем надолго уходить из поля зрения лишь потому, что нам нужно провести глубокую селекцию писателей, о которых мы будем говорить. Мы не бросаемся на первое попавшееся имя, пусть даже титулованное, а сперва выстраиваем интеллектуальную сетку, в которой тот или иной автор окажется — или не окажется — для нас органичным. Если бы вы знали, какое количество действительно хороших писателей мы отбраковали за последний год, вы, возможно, расстроились бы, так и не узнав эти имена. Но связность издательской программы для нас важнее, чем импульсы.

Верно ли я понимаю, что одна из самых больших трансформаций произошла во время работы над «Детством» Крюза и «Распознаваниями» Гэддиса? Почему? И что вы хотели изменить?

Джамшед Авазов: Наверное, это была даже не трансформация, а корректировка курса — где-то на полпути нас занесло не туда. А живя не на своем месте, живешь в непокое. Со временем я перестал находить усладу в перегруженной, максималистской литературе и постмодернистских делах. И по какому-то неподвластному верховному плану аналогичный катарсис случился с Вертинским.

У всего есть корни, и потому это созвучие легко разобрать на гармонии: почти десять лет назад мы вошли в мир новых и неоткрытых на русскоязычном пространстве авторов, обвешанных ярлыками из всех возможных синонимов неподъемности, и годами шли к изданию «Распознаваний», которые стали своеобразным гравитационным центром проекта. При этом мы не учли, что, заходя на эти культурные орбиты, ты инертно начинаешь ассоциироваться с их галактикой.

Гэддис оказался для нас одновременно нулевым километром и Эверестом. Сейчас движение от него в любую сторону равносильно возвращению на исходную позицию. Но в мире литературы все еще слишком много не проснувшихся на русском языке слов, чтобы упрямо цепляться за приставку «пост-», словно держишь священный пост.

«Детство» Крюза, над которым мы работали для издательства Kongress W Press, в этой фрактуре — просвечивающий внешний мир. Его мемуары с технической стороны вторят журналистским работам для Esquire, где вовсю расцветала новая журналистика, а она, как известно, возвращает литературу к реальной жизни. Параллельно я открывал для себя новых авторов, которые лучше резонировали с сегодняшним мной, и многие из них так или иначе принадлежали к «некабинетному» кругу. Проще говоря, мы, как Дэвид Шилдс, начали ощущать голод по реальности — и эта реальность вытянула нас с насиженных мест.

Расскажите подробно — насколько это возможно — о готовящихся изданиях и о том, почему они для вас важны.

Д. А.: Критерий важности всегда индивидуален. Стрелять аксиомами в небо, чтобы сбить заплутавшего читателя дробью эпитетов, — неблагодарное, хоть и бесхитростное дело. Эти книги важны прежде всего нам; из любви к ним рождаются все остальные производные.

Каждый новый автор Pollen представляет собственное русло: Майкл Герр — устоявшийся классик новой журналистики, Рик Муди — пионер аванпоп-волны, Денис Джонсон — человек-оркестр, Стив Томасула — авангардист, работающий на стыке медиумов.

«Пурпурная Америка» логичнее всего выглядит в каталоге Pollen 2025 года: она шумная, яростная и полная жизни. Но прежде чем представить автора, важно представить контекст. Муди работал внутри движения аванпоп, которое питало американскую литературу 1980–1990-х: Франзен, Уоллес, Воллманн, Райт — поколение, выросшее на постмодернистах шестидесятых, но еще не сменившее футболку и снепбэк на твидовый пиджак. Они пользовались инструментарием предыдущего поколения, но с хорошим заземлением.

К нулевым движение распалось, но успело совпасть с беспрецедентным спросом: книги Уоллеса, Франзена и Муди становились бестселлерами. Не все сумели перестроиться, но тексты остались.

С дистанции лет мы понимаем, что памятников Рику Муди не ставят. Возможно, виной тому выбор духовных покровителей: следуя пути Уильяма Гэддиса — автора, буквально читавшего лекции об искусстве поражения, — сложно ожидать массовых призывов читать на бис. Но у нас остался стилистически богатый и по-классически актуальный роман о старении людей и систем.

На контрасте с ним Майкл Герр — икона военной журналистики, поразительным образом не изданная целиком ни в СССР, ни в России. Его «Депеши» — догмат американской военной литературы: напряженный, насыщенный, развязный текст, снявший с войны ауру античного подвига. Герру повезло работать с редактором Esquire Харольдом Хэйсом, который отправил его во Вьетнам без дедлайнов и задач, понимая скрытые намерения автора. Эксперимент вылился в книгу, считающуюся лучшим нон-фикшеном о вьетнамской войне, пусть часть ее была додумана уже по возвращении.

Дальше Герр ушел в сценарии, а его финальной книгой стало большое эссе-некролог о Стэнли Кубрике — результат многолетней совместной работы и схожести характеров.

И наконец, Денис Джонсон. Его в России издавали хорошо, но он был фигурой многогранной. Берясь за любую новую книгу, читатель получал другого Джонсона. «Фискадоро» — его второй и самый неординарный роман: постапокалиптическая книга об искусстве и о культуре на тлеющих углях цивилизации. С этого момента никто больше не знал, чего от него ждать, но поддерживали и критикой, и деньгами.

Самое поразительное для меня — родство этих фигур. Джонсон, Муди и Герр связаны через тексты, влияния и рекомендации. Редкие, снайперски точные отзывы Герра украшали обложки Маккарти, Делилло, О’Брайена, Берендта, и в книжном мире это равносильно крупной премии. Джонсону же повезло получить и хвалебный отзыв Герра, и премию.

То, как вы «упаковываете» историю с изданиями книг, можно сравнить с выходом лимитированной серии обуви или появлением долгожданного лота в бутике. Вы очень щепетильно подходите к отбору книг, материалов. Почему решили именно так? Ведь можно было напечатать горку недорогих книг с хорошими текстами. Океан литературы обширен.

В. В.: Книгоиздание для нас — это способ рассказывать истории самим себе и читателям. Можно ли быстро создать хорошую историю? Быстро ли Джон Чивер написал «Пловца»? Напротив, он переписал роман в рассказ, жертвуя объемом ради концентрации сообщения. Отчасти это также обусловлено нашей темпоральностью, ведь во многом мы живем в парадигме американского книгоиздания прошлого века и рассматриваем книгу не только как объект дизайна или маркетинга, но и как объект в истории. Мы выбираем произведение, смотрим, какое влияние оно оказало на литературу и как мы можем передать эту историческую ценность на уровне «упаковки», если воспользоваться твоей формулировкой. Или, например, сейчас мы полностью переизобретаем «ИН&ОЗ» Стива Томасулы, даже на уровне его жанрового маркирования.

Мы назвали его романсом, полностью переработали макет, дополнили книгу иллюстрациями, создали вокруг него какую-то новую сетку смыслов, которые все появляются и появляются, пока мы распаковываем роман для самих себя. Это я и называю рассказыванием истории. Каждая книга для нас — это наш «Пловец».

Дизайн и качество изданий — ваша отличительная особенность. На кого вы равнялись или кем вдохновлялись при издании своих книг? И как вообще происходит подготовка визуальной упаковки для книг?

В. В.: Я думаю, иногда полезно выходить из своей отраслевой эхо-комнаты и смотреть по сторонам. Скажем, для меня кузов E34, спроектированный Клаусом Люте для BMW, имеет такую же визуальную и культурную ценность, как и дизайны обложек Питера Мендельсунда. То же самое можно сказать про айдентику модных домов, часовых мануфактур, селективной парфюмерии. В конечном счете дизайн — в его широком осмыслении — это такая большая экология, в которой идет постоянное текучее взаимопроникновение идей и структур. И если наша книга похожа на BMW, то, значит, у нас все получилось.

Если бы вам дали неограниченный бюджет, то кого бы вы издали еще? Или даже не так: есть ли у вас условный список из 50 книг, которые вы бы хотели издать в ближайшие пять — десять лет?

Д. А.: Большие планы в мире со звучным словом BANI, даже на пять лет, — роскошь не для людей простых, даже не для компаний мировых. И чем ты старше, тем прочнее это накладывается на образ мышления. Возможно, нужно быть неугомонным романтиком, чтобы грезить настолько широкими мазками, пока каждый новый год река прибивает к твоим берегам что-то полностью фокусирующее на себе внимание. Но все же однажды хотелось бы проснуться со знанием, что ты причастен к изданию переводов первых и последних романов Кормака Маккарти.

Небольшое продолжение предыдущего вопроса: вы согласны с тем, что даже с большим бюджетом издавать такие сложные и важные книги (в том числе «писателей для писателей») — почти гиблое дело хотя бы из-за проблем с переводчиками? За такие тексты готовы взяться далеко не все. Но даже в случае эдакого залихватства где гарантия хорошего перевода?

Д. А.: Разговоры о нехватке переводчиков, кажется, имеют корни в неумолкающих стенаниях о смерти книгоиздания — со временем к нему привыкаешь, как к тиканью настенных часов. Переводчиков много, но что делать, если у них кроткий и скромный нрав? Проблем полно, и каждая требует своего компромисса: совмещение работ, гонорары не как у верховных айтишников, проблемы с усидчивостью на длинном пробеге, необходимость уделять время близким... Но и их можно перекрыть любовью к тому, что переводишь. Любовь — центр всего вопроса, потому что без любви в жизни катастрофически сложно, а с ней — море по колено.

В этом же зачастую решение при выборе переводчиков для книг — банальная композиционная сходимость в ритме и мировоззрении часто решает проблему добросовестности и въедливости в текст. Это далеко не панацея, важны и остальные элементы контроля — корректоры, редакторы, но, как все мы знаем, в итоге именно переводчики играют роль центральных атлантов, нагружающих свою спину тяжестью переноса текста на новые земли.

Браться за подобную прозу при любом раскладе весьма рискованно, особенно не питаясь топливом страсти и имея требовательную публику, свойственную авангардной литературе. Но если бы лосось не плыл вверх по течению, боясь медведей, то и потомства за собой не оставил бы. Или не погиб в зубах косолапого.

За кем вы смотрите, кого читаете, учитывая вашу не самую обычную нишу? И почему «сложным» авторам уделяют не так много внимания?

Д. А.: В издании книг, как и во всяком креаторском действе, важна насмотренность. Порталы типа The Paris Review и базовые американские газеты могут укрепить ходовую, дальше ведет внутренний навигатор, часто в сопровождении неожиданных пересечений и знаков: отзывов, упоминаний в интервью. На таких пластах культуры важны подземные переплетения корней — многие авторы знают и рекомендуют работы друг друга, по этой хвалебной ризоме можно выстроить карту интересов и с успехом покопать в сторону. Схожим методом работают современные алгоритмы рекомендаций, только мир «нашей» литературы все еще остается для них полем безымянных цветов, а потому мы все еще можем найти уникальный вымирающий вид, следуя по подсвеченным линиям.

Вопросы о крохах со стола для «сложных» авторов, конечно же, отсылают к маркетингу, позиционированию и глухому телефону. В природе все еще достаточно примеров, когда условно «сложный» автор продавался тиражами выше 100 тыс. экземпляров — с приходом славы с одних смывается этот ярлык, на других же инертно остается. Все зависит от точки обзора. Живет в Канаде потрясающий писатель Майкл Ондатже, ощутимую часть карьеры он сочинял кубистскую поэзию и авангардные коллажные книги без линейного повествования — о нем чаще всего слышат в связке с фильмом или книгой «Английский пациент». Фильм, как известно, давно обустроился в золотых коллекциях и принес немало золота самому Ондатже, позволив оставить университетскую работу и переключиться на писательскую карьеру. Но кто сейчас пойдет против течения и назовет Ондатже «сложным» писателем, когда его книги продаются в коллекциях с подростковыми романами? Или, может, дело в банальном количестве страниц? Приставка на букву «с» — чаще всего ленивый ход для возвеличивания произведения, накрученный вызов для читателя, нередко маскирующий графоманию и оказывающий медвежью услугу писателям-новаторам, как универсальный тег «рок» для любой песни с электрогитарой.

С кем бы из издаваемых авторов вам хотелось поговорить в первую очередь и почему?

Д. А.: С половиной авторов из анонсированного каталога мне довелось пообщаться еще до включения их в потенциальные планы, для связи с остальными уже потребуется доска Уиджа. Беседы с людьми из искусства здорово отрезвляют, снимают зачарованность с глаз и иллюзию сдвижения тектонических плит от контакта с Большим Творцом.

Но что не попадает под пресс проверки временем, пока ты меняешь плакаты на обои, а обои — на голые стены? Кажется, Джеймс Солтер отмечал, что книги умнее писателя: он оставляет в них всю накопившуюся спесь, чтобы выйти в мир чистым и свободным человеком — со своей коляской забот и пропущенными звонками. Если уж великий полимат Джойс утомлял собеседников разговорами о театре, то, возможно, и наши беседы с любимыми писателями вышли бы обескураживающими — вне зависимости от уровня эрудиции и коммуникабельности обеих сторон.

Потому, наверное, при встрече с условным Доном Делилло на оживленном перекрестке где-то в Нью-Йорке я бы задал ему единственный вопрос: «Вам помочь?»

Можете поэтапно рассказать о выходе книг? Как это вообще устроено?

В. В.: На самом деле в книгоиздании довольно много рутинной работы, и тем, кто захочет войти в это дело, нужно держать в голове, что от идеи до издания — довольно длинный разбег, усеянный форс-мажорами. Но, возвращаясь к началу интервью, скажу, что первый этап — это селекция.

У частного издателя с ограниченным ресурсом есть несколько выстрелов в год, и любой холостой может стать не то что фатальным, но заметным с точки зрения финансов и рецепции. Поэтому первый вопрос, который мы себе задаем: что мы будем делать после выхода книги? Адекватно ли мы оцениваем величину писателя, прозрачность его текста для аудитории?

И когда мы решаем этот экзистенциальный вопрос, то в первую очередь занимаемся поиском агентов и легализацией автора. Лишь потом начинается вся техническая работа: перевод, редактура, корректура, макетирование и так далее. Но для читателей этого интервью описание утилитарных процессов будет звучать как лекция по устройству гидравлического насоса.

Издательская мечта для вас — это?..

Д. А.: ...Не отойти в мир иной до реализации всего задуманного.

В. В.: В каком-то смысле мы всегда находимся в состоянии одной протяженной во времени мечты. По аналогии с интуицией Роберто Калассо о том, что издатель издает одну книгу всю жизнь, мы тоже просто мечтаем издавать «книгу». И если прямо сейчас мы над чем-то работаем, то наша мечта реализуется.

Читатели спросят, с чего начать знакомство с вашим издательством. Что порекомендуете?

В. В.: Pollen — это про американскую литературу, даже за пределами нашего издательского портфеля. Почитайте Пинчона, Карвера, Джонсона, Гэддиса, Маккарти, да даже Фолкнера. Все они так или иначе изданы на русском и могут стать путеводными наших интересов. Если вы почувствуете силу этих писателей так, как это почувствовали мы, — значит, мы найдем с вами общий язык.

Какие главные правила жизни и издательской работы для вас?

Д. А.: Некогда я любил ходить по объявлениям о распродажах библиотек. Профессорские коллекции, частные. Библиотеки мертвецов и переселенцев. Большие квартиры, забитые книгами от пола до потолка. Книг так много, что среди них полно нечитаных, нетронутых, дубликатов.

Бумажные блоки возможностей: на этот редкий блок ты мог бы слетать с семьей в курорт, на этот — сводить супругу в ресторан. Но они стоят, впитывая запах затхлости безлюдных квартир, — памятники добровольного рабства и одержимости книгами во всех стадиях: от первой любви до безликого товара.

Тогда я сделал два вывода, полностью покрывающих этот вопрос.

Первый. Наши книги должны быть чем-то большим, чем простой товар, который безвозвратно нырнет в пучину полок или скидочных стендов.

Второй. Прикасаясь к высокому искусству, легко стать его рабом, а издавая его — стать жертвой амбиций и пустить жизнь под откос. Только ради чего эта жертвенность, если великие вещи проживут и без нас?

Самое главное в конце — почему «Пыльца»?

В. В.: Фонетически. Слово «Пыльца» на русском звучит кратко, со звонким окончанием, на английском — Pollen — округло и мягко. Но смысл, как это нередко бывает, доходит позже.

Заимствуя из французской философии термин «диссеминация», то есть распыление смыслов, мы по-прежнему придерживаемся этой концепции опыления культуры — в надежде, что это даст какие-то новые ростки.