Окно во двор: мини-гид по российской стрит-фотографии
Чаще всего появление стрит-фотографии связывают с именем Анри Картье-Брессона и основанного им кооператива Magnum Photo (по сей день считающегося, пожалуй, самым влиятельным и престижным фотоагентством в мире). Конечно, уличная фотография существовала и до Картье-Брессона: технически к ней относится и безжизненный (движущиеся объекты не успевали фиксироваться несовершенной камерой) «Бульвар Темпль» (1838-1939) Луи Дагера, изобретателя одного из первых фотографических процессов, и великий альбом Брассая «Ночной Париж» (1932), открывший публике жизнь обитателей ночных улиц неспящего города — гуляк, бандитов и проституток, существующих в мистической полутьме, лишь изредка разрезаемой электрическим освещением. Однако именно сформулированная Картье-Брессоном теория о «решающем моменте» (умении увидеть и зафиксировать сюжет в точке его максимального эмоционального напряжения) может считаться отправной точкой в истории уличной фотографии в том виде, в котором ее понимают сегодня.
Всеволод Тарасевич
Всеволод Тарасевич — самый разносторонний из классиков советской фотографии, в течение карьеры не раз радикально менявший свой художественный язык. В 1950-х годах Тарасевич — один из главных фоторепортеров в стране, он работает в АПН (агентстве печати «Новости»), а его снимки публикуются в крупнейших изданиях — «Огонек», «Советский Союз», Soviet Life.
Стоит понимать специфику фотографической иллюстрации тех лет: чаще всего журнальные очерки рисовались еще в редакции, притом рисовались в буквальном смысле: придумывались сюжеты, карандашом набрасывались схемы кадров, художник даже мог заранее дать фотографу компоновку его кадров на журнальных полосах. После этого перед фотографом стояла задача найти нужные типажи и организовать соответствующую обстановку — конечно, ни о каком пойманном «решающем моменте» речь и не шла.
Однако к концу 1950- х в советской фотографии намечаются серьезные изменения. В первую очередь связанные с политической обстановкой — хрущевская оттепель и курс на десталинизацию, обозначенный на ХХ съезде КПСС, требовали нового визуального языка, более динамичного и живого. В СССР показывают работы актуальных западных художников (в 1956 году в ГМИИ с успехом проходит выставка Пабло Пикассо, а в 1959-м — на Американской выставке в Сокольниках зрители увидели картины Марко Ротко и Джексона Поллока) и фотографов. В страну регулярно приезжают репортеры из Magnum Photos — Анри Картье-Брессон, Эллиотт Эрвитт, Корнелл Капа.
Любопытно, как Картье-Брессон описывает опыт своей первой поездки: «Люди выказывали удивление, — писал он, — что их без подготовки (!), вживую снимает какой-то фотограф-иностранец. Они задавали вопросы. Понять их я не мог, но произносил единственную (или почти единственную) фразу, которую мог усвоить: "Товарищ переводчик, сюда".
Всеволод Тарасевич стал одним из первых советских фотографов, заразившихся новым видением — движением к освобождению от однотипных сюжетов и набивших оскомину композиционных и световых решений. Сам фотограф очень точно описывает момент внутреннего перелома: «В журналах появлялись многочисленные работы "под репортаж". В те же поставленные или разыгранные сюжеты стали вводиться случайные детали, в кадре появлялись нерезкие крупные пятна, смазанное движение и прочие "шумы", как называл подобные штучки один из фотографов. Шумы должны были служить доказательством съемки "по ходу". Перестройка шла медленно. Говоря о себе, должен признаться, что в какой-то период я оказался солдатом без оружия. Снимать как прежде уже не мог, а как хотелось — еще не умел».
Перестроившись, Тарасевич становится главным выразителем оттепели в фотографии. Его умение снимать событие в динамике, эмпатия и дар передавать атмосферу происходящего прекрасно соответствуют новому времени искренности, раскрепощенности и нетерпимости к фальши, а съемки ночного Ленинграда Тарасевича стали такой же визитной карточкой российской фотографии, как цикл «Ночной Париж» Брассая — французской.
Александр Слюсарев
Говорить об Александре Слюсареве как о представителе уличной фотографии нужно с некоторыми оговорками. Его городские работы — не продолжение «магнумовской» фотографии, идущей от репортажа, фиксации момента, а аналитическая фотография, отталкивающаяся не от факта события, а от его внутреннего визуального смысла.
Тема города в творчестве Слюсарева появляется с самого начала — но люди, всегда выступающие смысловым центром снимков Картье-Брессона или продолжающего его традицию Тарасевича, в ранних снимках даже не появляются. Фотограф давал этому вполне простое объяснение, хотя, конечно, причина не ограничивалась практическими неудобствами: «Долгое время я не снимал людей в городе, потому что несколько раз забирали в милицию. Бдительный народ: "Вот он очередь снимает". А я снимал квадрат на стене, очередь действительно была, но рядом. А у меня был телеобъектив 135 мм, и очередь вообще не имела отношения к сюжету. После этого старался снимать там, где людей нет. Сейчас нет таких проблем. Раньше люди боялись, а сейчас никто не боится аппарата, фотограф не вызывает к себе резко отрицательного отношения».
Но даже в его серии «Проходя мимо», героями которой становятся без конца идущие куда-то прохожие, мы видим огромную разницу в концептуальном подходе: если Тарасевич и репортажная стрит-фотография ловят кульминацию конкретного сюжета, фотографии Слюсарева лишены элемента нарративности. Люди несут в себе что-то, каждый имеет свое состояние и содержание. Сам Слюсарев однажды сказал: «Я занимаюсь не журналистикой, а аналитической фотографией; то есть для меня информация о конкретном моменте не важна, важна информация о состоянии этого, скажем так, момента».
Игорь Мухин
Игорь Мухин — один из самых ярких и влиятельных современных российских фотографов. Его творческая деятельность начинается в середине 1980-х, практически одновременно с перестройкой. В 1987 году он вступает в объединение «Непосредственная фотография», в котором участвовали Алексей Шульгин, Борис Михайлов и еще несколько московских фотографов, включая уже знаменитого к тому моменту Александра Слюсарева. Среди них не было стилистического единства — их объединил поиск индивидуального выражения на материале стремительно меняющейся вокруг реальности. Как писал искусствовед А. Раппопорт, «[Они] находят смысл в том, чтобы еще раз всмотреться в то, что хорошо, даже слишком хорошо известно. И открывают в этом новое, не потому, что нам на это запрещали смотреть, а потому, что сами мы скользили по этим предметам взглядом, но не вглядывались, видели, но не обращали внимания».
Игорь Мухин — фотограф времени, хотя из его снимков нелегко собрать хронику политических или социальных событий. Герои Мухина — плоть от плоти своей эпохи, на их лицах зафиксированы страхи, волнения и надежды всего поколения. Наверное, поэтому он так любит снимать молодежь: завороженных влюбленных, счастливых выпускников и разгоряченных посетителей андерграундных концертов.
Для съемки в городе Мухин разработал целую систему хештегов, позволяющую легко находить интересные сюжеты — современная актуализация сформулированного Всеволодом Тарасевичем правила «фазана» (чтобы добыть фазана, охотник должен пойти в то место, где фазан должен водиться, — так и фотограф даже при создании живой, непостановочной фотографии должен понимать, в каком месте с большей вероятностью можно поймать интересный кадр). От Александра Слюсарева Мухин наследовал понимание момента, отличное от «решающего момента» Картье-Брессона, — Слюсарев мог часами стоять на одном месте в ожидании интересной тени, увидев нужный кадр задолго до его появления.
В результате работы Мухина существуют на границе между традициями репортажной и метафизической стрит-фотографии — не избегают сюжетности, но никогда не ограничиваются ею, создают яркий и драматичный образ Москвы рубежа веков.
«События, происходящеие вокруг любого из нас каждую минуту, никогда не повторятся. Фотография для меня — это память об этих событиях, попытка остановить время».
Борис Назаренко
Творческий путь Бориса Назаренко необычен: снимать он начал еще в 1960-х годах, но, в отличие от Всеволода Тарасевича, никогда не занимался фотографией профессионально. Это объясняет его самобытный и узнаваемый почерк.
Первые снимки Назаренко сделал на мамин фотоаппарат «Любитель». «Любителем», а также чехословацкой камерой Flexaret, рассчитанными на квадратный кадр 6×6 сантиметров, он продолжал снимать вплоть до 1980–1990-х годов — по словам фотографа, именно с вышеназванными камерами связано пристрастие к квадратному формату, благодаря которому Назаренко органично вписался в эпоху инстаграма (Социальная сеть признана экстремистской и запрещена на территории Российской Федерации).
Снимки Назаренко — результат остроумной игры воображения и наблюдения. Ему блестяще удается предвосхитить зарождение и развитие истории, почувствовать «решающий момент» и за долю секунды запечатлеть его одним кадром. Назаренко отличает тончайшее чувство юмора, он выхватывает из повседневности анекдотичные сцены, случайные композиционные рифмы и сочетания форм, рождающие новые визуальные и смысловые структуры. Ирония, присущая Борису Назаренко, является одним из ключевых качеств уличной фотографии как жанра — ведь что есть остроумие, как не искусство нахождения неочевидных связей?
