Отцы и Дети или заблудшие души грешников: каким получился хоррор «Маяк» с Робертом Паттинсоном и Уиллемом Дефо
С именем режиссера Роберта Эггерса (наряду с Ари Астером, Озом Перкинсом и оскароносным Джорданом Пилом) в последние пять лет связывают возрождение хоррора, несмотря на то, что он намеренно игнорирует магистральные конвенции жанра. Нехитрые скрепы и общие места фильмов ужасов вроде фонтанирующих артерий и несущихся во всю прыть монстров в работах Эггерса строго дозированы, что позволяет ему объединять совершенно разные аудитории: от фанатов жанрового кино до синефилов, спешащих с Берлинале в Локарно. Собственно, что и произошло на фестивале в Каннах: на «Маяк», показанный в рамках программы экспериментального кино «Двухнедельник режиссеров», собралась приличная очередь.
1890 год, где-то вдалеке от штата Мэн (если верить Стивену Кингу, самый инфернальный уголок Америки) посреди морского бездорожья на островок едва ли с один акр высаживают будущих смотрителей маяка. Среди грудного клекота морских птиц и просоленного студеного воздуха уже не раз бывавший в море старик (Уиллем Дефо), с продубленным от ветра лицом и ковыляющей, как у мелвилловского капитана Ахава, походкой, чувствует себя в этом бастионе одиночества как дома. Молодой парень (Роберт Паттинсон с внушительными гусарскими усами и затравленным заячьим взглядом) — явно сухопутная крыса — сиротливо смотрит, как лодка, доставившая их к маяку, удаляется. Назад дороги нет.
Вместе они должны провести четыре недели, в течение которых герой Паттинсона, Эфраим Уинслоу, должен обучаться неблагодарному мастерству смотрителя маяка. Его наставник, старик Томас Уэйк, явно практикует дедовщину: заставляет Уинслоу выдраивать пол трижды, выносить содержимое ночных горшков и тащить тачку, груженную углем, по крутому каменистому склону — но не дозволяет главного. Согласно руководству смотрителя (Эггерс даже нашел оригинальный том 1881 года) напарники должны сменять друг друга у маяка, но старик отчего-то не пускает Эфраима к олимпийскому святилищу — к фонарю, ключ от которого всегда носит при себе.
Немного погодя между ними завязывается некое подобие дружбы, пока не начинают всплывать подробности прошлого героев, таящегося в темных водах новоанглийской души. На первой же странице сценария (написанного режиссером в соавторстве с братом Максом) дают понять: «Действующие лица — смотрители с гнусным прошлым». Словом, хорошие люди так далеко от цивилизации не бегут, каждый что-то скрывает: Томас — судьбу бывшего напарника, Эфраим — почему и от кого прячется среди волн. Не проходит и половины срока, как обоих охватывает паралич паранойи и помешательства: одному чудится сирена (украинская модель Валерия Караман), второй мастурбирует в выплесках бледного фонаря.
Довольно скоро скрупулезно задокументированный быт смотрителей уступает подернутому мистической дымкой соскальзыванию в лакуны безумия: кадр за кадром, диалог за диалогом задумываешься, существуют ли Уинслоу или Томас или они — опять же по сценарию — «могут быть мужчинами, но также и призраками»; сходит ли с ума герой Дефо, Паттинсона или оба; быть может, парень — материализовавшийся незамоленный грешок старого морского волка, а старик, напротив, воплощение Уинслоу в будущем?
Вдобавок, интерпретациями «Маяка» можно не один год подкармливать какой-нибудь психоаналитический журнал: старик — вполне себе символический Отец, чье доминирование пытается оспорить Уинслоу, а каленый жар фонаря — тепло раздвинутых чресел. Собственно, в этом смысле фильм Эггерса — эпос о противостоянии двух потенций, еще одна история, где вражда Отца и Сына являются центральным ядром разноголосой мифологии, такой же древней, как и то, что можно назвать памятью человечества. Не зря все действие происходит вокруг центрального символа фильма — фаллической башни маяка.
«Маяк» — тот фильм, в котором и вправду почти каждая реплика или кадр топорщится от аллюзий и отсылок. Навскидку у фильма дюжины с две литературных побратимов: от «Холодной кожи» (тоже о двух смотрителях) Альберта Санчеса Пиньоля, комикса «Провиденс» Алана Мура и weird-fiction’а Лавкрафта до «В ожидании Годо» Беккета, мифа о Прометее и рассказов Эдгара Алана По. Кивок в сторону XIX века особенно заметен: на правах восхищения нужно добавить, что Эггерс — еще и тонкий лингвист. К примеру, сценарий дебютной для режиссера «Ведьмы» был написан подобием английского языка XVII века, «Маяк» — языком, пришедшим через два столетия (Yer too slow. You a dullard?).
Визуально «Маяк» тоже вторит призракам предшественников (например, немецкому экспрессионизму) — и даже сам напоминает артефакт из прошлого, случайно найденный в архиве забытых бобин. Эггерс снял фильм на 35-миллиметровую пленку, используя винтажную камеру Panavision Millenium XL2, объективы и затемняющие фильтры из тридцатых, — нет, честное слово, впечатление создается такое, что смотришь не на Дефо и Паттинсона, а на вынырнувших из формальдегида актеров фильмов Мурнау.
Вообще, снять на черно-белую пленку хоррор о сооружении, задуманном пронзать черноту светом, — не столько выгодное эстетическое условие для конструирования контрастов, сколько попытка показать через недостачу сияния неистребимость тьмы — в том числе и в человеческих душах. Чернильной мглы здесь (даже днем) куда больше, мрак, обычно скошенный мерцанием фонаря, не рассеивается, луч света истончается в загустевшей сини ночи соразмерно убыванию человеческого в смотрителях. На латыни есть такое слово «ноктивагант», означающее паломников, путешествующих исключительно в ночи. В этом смысле герои Эггерса не только проводят львиную долю экранного времени в сумерках, но и совершают ментальное путешествие на край ночи, откуда выбраться так и не смогли — особенно из-за того, что так долго шли к свету губительного маяка.
ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ: