Ларс, бог вины: гид по творчеству великого и ужасного фон Триера (азбука Правила жизни)
Ларс, бог вины: гид по творчеству великого и ужасного фон Триера (азбука Правила жизни)
Ларсу Триеру, присвоившему себе дворянское «фон» и статус «величайшего режиссера на свете», сегодня исполняется 65 лет. Некогда самоуверенный трикстер, стремившийся показать средний палец не только планете или Каннскому кинофестивалю, но и каждому зрителю, сегодня не уверен, что сможет снять еще что-то толковое или вообще что-то. Сказываются возраст, разрастающиеся неврозы и опасение, что прощание с алкогольной зависимостью — это и творческий билет в один конец. Какое решение для этого ребуса придумает Триер, трудно предугадать, а вот изучить его творчество от А до Я поможет большой — но не исчерпывающий — гид Алексея Филиппова.
Album Online/East News
А
Америка
В детстве Триер участвовал в демонстрации против войны во Вьетнаме, а США стали местом прописки ряда его едких фильмов, хотя сам режиссер никогда там не был — невероятно боится летать, плавать и вообще покидать дом. Эти отношения на расстоянии высвечивают один из важнейших постулатов триеровского кинематографа: не просто танец в пустоте (то есть определенном незнании), но работа с мифологическими контурами, сформированными масскультурой и массмедиа. Пусть в списке любимых фильмов режиссера — Антониони, Бергман и Тарковский, — голливудские грезы тоже оказали на него большое влияние. «Европа» (1991) — многослойный оммаж нуару; «Танцующая в темноте» (2000) — антимюзикл; формалистский «Догвилль» (2003) съезжает на обочину гангстерского кино; «Дом, который построил Джек» (2018) — одиссея по музею серийных убийц, которых медиаполе уравняло в статусе с художниками и политиками. Триер критикует «страну свободы», даже посвящает ей неоконченную одноименную трилогию («Догвилль», «Мандерлей» и канувший «Вашингтон»), но в то же время отталкивается от жанровых конвенций и студийной логики, без оппозиции к которым он был бы совсем другим режиссером.
б
Бог
Сам Триер путается в показаниях: воспитание в доме нудистов-социалистов не подразумевало даже чулана для религиозных взглядов, поэтому режиссер то склонялся к атеизму, то именовал себя «плохим католиком», то пытался найти себя в спектре от католичества и протестантства до иудаизма и даже православия. Очевидно, что «бог», как и Голливуд, олицетворяет для него скорее доминирующую отцовскую фигуру: только незадолго до смерти матери Ларс узнал, кто же его настоящий папа, а интерес к иудейству — невольное влияние отчима. Отсюда неистовый love-hate к большому Б: вдохновляясь Дрейером и Бергманом, Триер заставляет биться невидимые колокола в «Рассекая волны» (1996), где несчастную Бесс (Эмили Уотсон) ждала чуть ли не судьба Иова, в «Догвилле» Грейс (Николь Кидман) оказывается вовсе не божьей милостью — и выжигает целый город, а убийцу Джека ведет по семидесятнической версии Ада Данте все тот же Вергилий (Бруно Ганц), пусть и взявший никнейм Вёрдж.
Centre National du Cinéma et de l'Image
«Дом, который построил Джек» / «Ладья Данте» Эжен Делакруа
В
Война
Весь кинематограф Триера так или иначе пытается осмыслить жизнь после катастроф XX века: от чумы «Эпидемии» (1987) — к военному кошмару «Европы», от невидимых декораций Великой депрессии в «Догвилле» — к личному апокалипсису («Антихрист») и его глобальному воплощению («Меланхолия»). Наконец, в «Доме, который построил Джек» Триер пытается уничтожить все: и себя, и идею Художника с большой буквы, и культ Искусства, и ужас Истории. Большие идеи, правда, устарели задолго до того, как с ними начал бороться целый фон Триер — и он сам это понимает, судя по фильму и интервью.
Г
Генсбур
Редкая актриса готова терпеть триеровские заскоки: и Бьорк, и Кидман, сыгравшие у режиссера выдающиеся роли, отказались с ним впоследствии работать, а популярная певица и вовсе обвинила Ларса в харассменте. Куда спокойнее к его взрывному характеру относилась Шарлотта Генсбур: дочь Сержа Генсбура и Джейн Биркин снялась за пятилетку в трех с половиной фильмах Триера, став лицом «трилогии депрессии»: «Антихрист» (2009), «Меланхолия» (2011) и разбитая на две главы «Нимфоманка» (2013). Там ей приходилось бегать полуголой по лесу, бить по гениталиям Уиллема Дефо, изображать разные сексуальные практики — и чего только не. Строго говоря, за сочетание драматического таланта и открытость к экстремальному ее и оценили многие режиссеры: от Варда и самого Генсбура — до Ноэ, в чьем «Вечном свете» она размышляет о пути женщины в кино.
A.berti/Legion Media
Willem Dafoe, Cherlotte Gainsbourg, Lars Von Trier, Cannes 2009, 62nd Cannes Film Festival
д
«Догма 95»
Приуроченная к столетию кино и озвученная Триером и Винтербергом 13 марта 1995 года в Париже, «акция спасения» синематографа предлагала шагнуть в XXI век с обновленным вокабуляром. Ручная камера и отказ от декораций, никакого саундтрека (только живая музыка в кадре), никаких ауторов (sic!), кино — это коллективное творчество. В контексте кривой Триера четверть века спустя манифест выглядит как минимум иронично, но в 1990-е датская «новая волна» навела шуму и довела трясущуюся камеру аж до Голливуда, где до сих пор нет-нет да и поймают в нервный прицел очередного Борна. Сам Ларс при этом подчинился завету только однажды — в «Идиотах» (1998), а в остальное время, даже в «Рассекая волны» (1996), жил по принципу «правила созданы, чтобы их нарушать». Впрочем, шарм раннего — или зрелого — Триера сформирован именно околодогматическими фильмами с их стремлением избежать рамок и создать новые («Догвилль»).
Ж
Женщины
Страху Триера перед женщинами посвящены не только заголовки новостей, но и один из самых трансгрессивных его фильмов — «Антихрист». Здесь режиссер по полной врывается в сумрачный лес стереотипов, где ветви «возвышенного» неотличимы от корней «низменного». Барочный секс под Генделя в рапиде, материнское горе, страх мужчины перед природным, ведьмовским началом, от которого не заслониться ни психоанализом, ни Библией, ни собственной мнимой рациональностью. Впрочем, это далеко не все: «Антихрист» лишь важная остановка на пути от страданий «Медеи» (1988) и «золотых сердец» Бесс и Грейс — к тотальной меланхолии и нимфомании как эквиваленту познания.
arte France Cinéma
«Антихрист»
Звук
з
В детстве Триер проявлял талант к музицированию, но забросил это дело в пользу кино. Тем не менее музыка для него не пустой звук: дома по-прежнему стоит фортепиано, на котором он иногда играет Баха, как Гленн Гульд, появляющийся как герой хроники в «Джеке». Список классических композиторов в его картинах варьируется от Бетховена до Вагнера, который заполнил пугающий пузырь «Меланхолии», из «современных» режиссер особенно выделяет Боуи: Young Americans венчает «Мандерлей» (2005), в «Джеке» звучит Fame. Впрочем, немного косплеящая Тарковского любовь к old fashion в саундтреке не так примечательна, как музыка все той же Бьорк к «Танцующей в темноте». Здесь композиции отчетливо складываются из текучего звучания музыки, скрипов, щелчков и лязга станков да поездов, а надрывный голос певицы завершает этот искалеченный триптих красоты, неувядающей даже во тьме.
и
Игра
В книге Нильса Торсена «Меланхолия гения» есть важный пассаж про Триера: «Он наделен умением везде находить просветы, которые он превращает в игровые площадки. Правилами, ритуалами и техникой. <...> Даже малейшая шестеренка, по его мнению, таит в себе какую-то поэзию. А есть еще картины и музыка. Вкус свежих лесных орехов, чувство счастья, когда попадаешь точно в задницу теннисному мячу...» Можно спорить по поводу того, является ли Триер выдающимся режиссером и/или философом, но его дар игрока несомненен. Он обожает правила (см. «Догму»), а иногда — их нарушать. Даже спустя годы его визионерские откровения сохраняют отпечаток искреннего интереса к «кубикам» и конструкциям, который достигает апофеоза в «Джеке» — фильме о самой жуткой архитектуре: доме из человеческих тел и мегаполиса истории. Нередко у него мелькают поезда — тоже популярная подростковая игрушка, а мостам он просто признается в глубочайшей симпатии. И трудно не думать, что все эти конструкции — город без стен или шалаш на фоне Меланхолии — отголосок так и не обретенного дома, куда можно прийти после игры и где тебя защитят.
К
Камера
Впервые Триер ощутил режиссерскую волю в 11 лет, получив от мамы-документалистки восьмимиллиметровую камеру, а на ее старых фильмах он учился монтажу. В 12 Ларс снялся в популярном детском фильме и в интервью щеголял знаниями кинопроизводства и сноровкой постановщика, которая-де помогла бы ему сделать картину еще лучше. Не удивительно, что его первые фильмы были замороченными жанровыми/стилистическими экспериментами, а Догма зафиксировала интерес к ручной камере и свободному оку. Вместо охоты на бабочек и препарирования лягушек датчанин возился с изображением, изучая его как живое существо. Апофеозом его хирургических происков стал фильм «Пять препятствий» (2003), в котором режиссер Йорген Лет — автор ленты «Совершенный человек» (1968), высоко ценимой Триером, — снимает пять ремейков культовой работы с пятью ограничениями, которые придумывает младший коллега.
Almaz Film Productions S.A.
«Пять препятствий»
Л
Литература
Чем дальше в сумрачный лес, тем заметнее Триер стал опираться на литературу. Камю в «Эпидемии» и Кафка в «Европе» сменились парадом из Ницше в «Антихристе», Пруста в «Нимфоманке» и Данте с Блейком в «Джеке». Кроме цитирования, вдохновения и контекста он стал больше тяготеть к романной структуре: репликам в сторону, авторским отступлениям, дроблению на главы и сноскам. Из увлеченного революцией — кинематографической и сознания — юноши, низвергателя устоев он и сам превратился в патриарха, который ранжирует по корешкам библиотеку мыслей. Будет закономерно, если в Дании откроют Библиотеку им. Триера (в России, возможно, переименовали бы заодно и станцию метро).
м
Меланхолия
Фильмография Триера дает некоторое представление о его истории болезней: не случайно депрессии посвящена целая трилогия, дополняемая и уточняемая «Джеком», а серийный убийца страдает ОКР, как и режиссер. Список можно продолжать бесконечно: страх перелетов и даже дальних поездок, чужих туалетов и конца света. В детстве Ларс совершает некоторые ритуалы, чтобы планета не схлопнулась за ночь. Спасибо матери Ингер, которая не могла сказать сыну, что завтра будет новый день, — ведь теоретически его действительно может не быть. Ее страх ходить к врачу Триер тоже унаследовал — и его кинематограф подробно фиксирует фобии и недоверие: к памяти, Богу, женщинам, начальникам и даже к гравитации. Оттого, наверное, так свободно дышат «Идиоты», где персонажи хоть и притворяются кем-то другим — людьми с ментальными или физическими сложностями, — но отбрасывают весь этот рациональный страх и стыд в надежде жить моментом. Спойлер: это тоже ни к чему не приводит.
3 Emme Cinematografica
«Идиоты»
н
Насилие
За датским «сумрачным гением» до сих пор тянется шлейф провокатора, хотя уже, скорее, по старой памяти. Позади и манифесты, и издевательства над артистами, и откровенные сцены (чтобы актеры не стеснялись, Триер сам разделся на съемках одной сцены «Идиотов», а в «Антихристе» и «Нимфоманке» уже нанимал порноактеров для крупных планов). Осталось лишь сухое насилие — эхо то ли самобичевания, то ли бессилия. И все же, не отвлекаясь на форму и сверку с возрастными рейтингами, эрос и танатос лучше приписать не к действию, а к субъекту. Закономерно ужасаясь эякуляции кровью или строительству шалаша из тел, легко отвлечься от общей картины. Больше 30 лет через кино Триер словно ищет контакт не только с собственным, но и с коллективным телом. Заходя со стороны метадетектива в «Элементе преступления», он приезжал к кошмарам «Европы», где тело Земли стонет под колесами поезда памяти. Дальше — душевные истязания «Рассекая волны» и слепота «Танцующей в темноте», заканчивающаяся жутким повешением (страшнее только у Кесьлёвского в «Коротком фильме об убийстве», 1988). И только после символических пожаров и перестрелок «Догвилля» с «Мандерлеем» Триер берется за фаллический нож, чередуя насилие с сексом. Несмотря на докучливый символизм, «Джек», кажется, максимально близко подбирается именно к телу — и жертв, и режиссера, заставляя его не размышлять об абстрактных страхах, а почти коснуться самого себя.
arte France Cinéma
«Нимфоманка: Часть 2»
о
Отчуждение
В числе триеровских кумиров из деятелей подмостков чаще Стриндберга поминают разве что Брехта с его эпическим театром, в любви к которому расписывается «Догвилль», оставляя границы — домов и штатов — только в сознании героев. Тут же можно вспомнить и бедный театр Гротовского, на который отдаленно походит догматическое кино. Впрочем, если Гротовский уходил все дальше от внешних эффектов, то Триер к ним, напротив, пришел — через стилизации или возросший статус, но незаметно для себя, как и все бунтари, сам уже стал «папочкиным кино». Как бы поздние фильмы датчанина ни пытались по-прежнему провоцировать, эскапада становилась комфортнее, четвертые стены превращались в окна, заигрывания с романами и четвертованием нарратива на главы и сноски — приемом не (пост)модернизма, а будничностью эпохи гиперссылок. Брехт ратовал за то, чтобы актер демонстрировал, мол, он знает: я — актер, вот я, а вот роль. Триер с течением времени как будто перестал эту грань различать, издеваясь не столько над зрителем, сколько над собой. Это я — а это кто?
arte France Cinéma
«Догвиль»
П
Проекция
В «Европе» — этапном, как ни посмотри, фильме Триера — режиссер прибегает к старой доброй рир-проекции, чтобы сопоставить главного героя с колоссом истории, точнее — фантазией о ней. Жан-Марк Барр мечется на фоне экрана с часовыми стрелками, расплывающимися лицами, крупными планами глаз — как герой «Метрополиса» (1927) или шедевров немецкого экспрессионизма. Ровно 20 лет спустя Триер так же срифмует ядерный взрыв меланхолии в душе Жюстин (Кирстен Данст) с концом света, который несет одноименная голубая — perfect blue — планета. Эта параллель тождественна тому, как формат кинопоказа близок к съемкам и просмотру фильма: киноаппарат транслирует с пленки перевернутые и увеличенные образы, а режиссер и зритель до и после сеанса соответственно крутят и масштабируют их в пределах эрудиции и испорченности.
Alicéléo
«Европа»
Р
Рассказчик
Каждое интервью и каждый фильм датского режиссера приучают к очевидной мысли, что говорящий — хоть автор, хоть персонаж — ненадежен. Джек в закадровом разговоре с Верджем выгораживает себя, Триер троллит интервьюеров незнанием контекста и самыми фантастическими признаниями, голос в «Элементе преступления» и «Европе» — средство гипноза, ведущее персонажей по изуродованной памяти: своей и истории. Сегодня Триер мог бы набить на кулаках не fuck, а «пост» и «мета», но ему, кажется, не до этого.
Kurt Krieger/Corbis/Getty Images
С
Сон
Говоря о сновидческом — часто кошмарообразном — кинематографе, Триера почему-то вспоминают гораздо реже, чем Линча, Кубрика или даже Тарковского. Хотя первые фильмы режиссера буквально были гипнотическими одиссеями, историями про сон разума, который не рождает, но вспоминает чудовищ. Звонкий воздух «Догвилля» и «Танцующей в темноте» тоже создает ощущение ирреальности, которое с «Антихриста» начнет только усиливаться. Кошмар — нарастать, фиксация камеры на выпуклых фантазмах — задерживаться все дольше: будь то дождь из желудей, ожившие картины или лапка утенка.
arte France Cinéma
Уильям Дэфо в фильме «Антихрист»
т
Террор
Многие кинематографисты постоянно стремятся перейти грани дозволенного, спровоцировать зрителя — не случайно к французским и корейским режиссерам пограничья веков применяли термин «экстрим». Когда-то кинематограф Триера тоже ассоциировался с трансгрессивными аттракционами, открывающими зрителю о человеке нечто совершенно нутряное. Но с годами и Триер изменился, и мир, для которого он снимал, тоже. Кажется, переломным стал 2011-й, когда на Канны обрушилась «Меланхолия». Обмолвившись на пресс-конференции, что он «понимает Гитлера», датчанин стал на фестивале персоной нон-грата, а через несколько месяцев Андерс Брейвик совершил два теракта в Норвегии, накануне зачитал свою «догму» — «Декларацию независимости Европы». Убийство детей на острове Утойя напоминало финал «Догвилля» — и террорист действительно оказался большим поклонником фильма (как, впрочем, и Тарантино). После этого Триер заявил, что никогда бы не снял картину, знай он, к чему это может привести. Морок Европы, с котором режиссер столько боролся, поглотил и экс-провокатора.
EDB Image Archive/Legion Media
у
Удо Кир
Культовый немецкий артист, когда-то друг и возлюбленный Райнера Вернера Фассбиндера, Кир впервые снялся у Триера еще в «Медее», поставленной по нереализованному сценарию Дрейера. Следующие 30 лет он оставался частым — пусть эпизодическим — пассажиром датского поезда кошмара, конкурируя в зачете любимчиков Ларса разве что со Стелланом Скарсгардом. Демоническая харизма Удо Кира, его чувственный и вместе с тем вампирский взгляд, аристократические скулы и богатый бэкграунд — от РВФ до Уорхола и Ардженто — были словно созданы для наивно-порочного кинематографа датчанина.
Toni Anne Barson/Getty Images
ф
Фауна
Удивительно, но при всей любви к символизму — живописному или библейскому — Триер избегает работы с животными. Возможно, потому, что они еще непредсказуемее людей, да и «мораль» большинства фильмов режиссера в том, что страшнее человека зверя нет. Однако редкие выходы от этого запоминаются еще ярче: всратый лис из «Антихриста», сообщающий, что «Хаос правит», стал мемом и даже затмил по частоте упоминаний членовредительство, не говоря уж о титре — посвящении Тарковскому. Там же мелькают съедаемая муравьями птица и олениха, волочащая за собой так и не родившегося до конца олененка. Следующий мощный животный образ Триер придержит для «Джека», где герой Мэтта Диллона якобы отрежет утенку лапку (PETA придется вступиться за режиссера, который никого не калечил и даже завязал с охотой).
arte France Cinéma
«Антихрист»
х
Хаос
Как уже было сказано, хаос правит, но Триер с детства пытался с ним сторговаться, укрыться от фатума и сада расходящихся тропок. Вероятно, ту же цель преследуют постоянно меняющиеся правила игры: от стилизаций до манифестов, от брехтовской отчужденности до маниакального нумерования глав и сюжетов в поздних фильмах. Триера пугает неопределенность, которую несет будущее, — отсюда вагнеровское торжество «Меланхолии» и подавляющая победа роковых финалов, — поэтому он старается хотя бы на территории искусства его отменить. Датчанин известен тем, что не смотрит фильмы, вышедшие с тех пор, как он сам начал снимать. Поэтому его экранное время никогда не въедет в XX век, если не считать «Самого главного босса», который с ужасом увиден оком камеры наблюдения. Из синефильских достижений Триера последних лет — просмотр «Матрицы» в 2015-м. «Она чертовски хороша, — заметил Ларс, — но теперь я не смогу пользоваться рапидом».
arte France Cinéma
Кирстен Данст в фильме «Меланхолия»
ц
Цвет
Еще одна любопытная черта триеровской фильмографии — у нее как будто нет цвета. Вселенская синева «Меланхолии» или адская краснота «Джека» — важные акценты, но как будто не основополагающий аспект. Трудно представить датчанина, выбирающего в каталоге подходящую гамму, как Уэс Андерсон. В «Картинах освобождения» (1982) поставим желтый цветофильтр, и все зальет светом чумного солнца? Прекрасно. «Элемент преступления» покроется чумной сепией, а «Эпидемия» выцветет, как андеграундный хоррор? Еще лучше. Контрастный монохром в «Европе» и цвета почвы в «Догвилле»? Ладно, что вы перечисляете, я беру весь альбом. Но это наблюдение позволяет проследить еще одну эволюцию режиссерского почерка — в работе со светом. Возможно, у Триера нет принципиальных цветов — все зависит от замысла, — а вот хирургическое освещение последних четырех фильмов совсем не бьется с хмурым, робким освещением «догматических картин» или акцентированной, олдскульной искуственностью света в трилогии «Е». Для нас — разница в одну букву, для Триера — два разных слова, что в датском, что в киноязыке.
Centre National du Cinéma et de l’Image
Мэтт Диллон в фильме «Дом, который построил Джек»
ч
Чужак
Хотя Ларса фон Триера и называют главным датским режиссером современности, в отличие от того же Винтерберга, он крайне редко обращается к национальной фактуре, предпочитая либо Америку, либо абстрактную Европу, либо и вовсе Африку. Одиночество и отчужденность триеровских героев часто задокументирована в паспорте: в «Элементе преступления» следствие ведет британский детектив, оказавшийся в Каире; Медея тоже иммигрантка из Колхиды; в «Европе» на рельсы войны попадает американец; Сельму из «Танцующей в темноте» в США притянула любовь к мюзиклам, а родилась она в Чехословакии. Вероятно, мигрантский мотив Триер и сам остро переживал, узнав, что он не еврей, как считал все детство, а на самом деле немец. Неудивительно, что любимый кадр Триера — одинокий человек, смотрящий куда-то за камеру: в вечность, в сторону дома, в прошлое. От «Медеи» к «Антихристу» и «Меланхолии» эта мизансцена не покидает мир Триера. Все остальное можно придумать вокруг этого.
Danmarks Radio (DR)
Удо Кир в фильме «Медея»
э
Эстетика
Раз литература, музыка и театр уже упомянуты, обратимся и к живописи, чтобы закрыть гештальт. Богатство визуальных решений Триера не то чтобы поражает — сегодня есть и более непостоянные постановщики, не чурающиеся срисовывать хоть из клипов, хоть из галерей (например, другой пижон — Соррентино). Тем не менее экспозиция режиссерских предпочтений прелюбопытна: в детстве Ларс был фанатом Бэтмена и всячески пытался переработать комнату в бэт-пещеру. Трилогия «Е» пропитана околовоенными парами: палп, нуар, (немецкий) экспрессионизм. С перерывом на дрейеровски строгую «Медею». Дальше — мягкий, расплывающийся экспрессионизм «Догмы», «Танцующая в темноте» — красочный мюзикл в негативе быта, строгие эшеровские линии «Догвилля». С наступлением «депрессивного цикла» приходят цитаты из Брейгеля, Блейка и Милле. (Сопоставление кадра из «Меланхолии» и картины «Офелия» раз в месяц всплывает где-нибудь под вывеской «знаете ли вы что?».) Заканчивается все Адом — и что дальше повесить на стену, решительно непонятно.
ю
Юмор
Не самый яркий компонент в его творчестве, но Триеру не занимать как мрачного чувства юмора, так и подлинного остроумия. Взять хотя бы хай-концепты: начальник в «Самом главном боссе» (2006) оказывается выдуманным, потому что владельцу бизнеса и самой экономической модели удобнее, чтобы все решения принимал никто, а человеческий фактор был исключен; в короткометражке для альманаха у «Каждого свое кино» (2007) Триер собственноручно забивает критика молотком, чтобы не мешал смотреть кино. Режиссер шутит часто визуально, а не панчлайнами, разрушая ожидания неожиданными монтажными комбинациями. Микс смехо- и шокотерапии, близких по сути, как выдергивание стула из-под задницы. Когда в «Антихристе» объявляется лис, это и жутко, и смешно. То, как Джек судорожно убирает квартиру, или факт, что гаечный ключ, который он использует как оружие, по-английски — jack, тоже, в общем, каламбур на грани. Ну а в «Нимфоманке» и «Джеке» Триер монтирует секс и убийство с кадрами охоты хищника на антилопу. Кажется, что они вторгаются с другого канала, на который засидевшийся у телевизора зритель пытается в страхе переключить.
Canal+ [fr]
«Самый главный босс»
я
Я
В отличие от соратника по «Догме» Томаса Винтерберга, чей главный герой всегда — сообщество, коммуна, экипаж, — Триер предпочитает героев-одиночек. Хотя и помог коллеге со сценарием «Дорогой Венди» (2005), где банда подростков доигралась в ковбоев до кровавого мяса. Даже дуэты в последних фильмах — нимфоманка Джо (Генсбур) и библиофил Селигман (Скарсгард), Джек и Вердж — это всего лишь комментарий к потоку сознания и самоистязания, раздвоение авторского голоса, который с годами стал чаще себя осекать и высмеивать. А так с первых шагов Триер предпочитал путешествовать в самое сердце тьмы налегке и без попутчиков. При этом довольно быстро он отказался от практики камео, эффектно мелькнув в «Европе» и «Элементе преступления», а потом выйдя на поклон в альманахе «У каждого свое кино» (ну и пересказывая серии «Королевства», 1994). Впрочем, с 2007 года Триер и так был в кадре крупным планом. В роли страдающей планеты.
Det Danske Filminstitut
«Элемент преступления»