T

Орнамент массы: 95 лет «Метрополису» Фрица Ланга

Классика сай-фая, фильм «Метрополис» Фрица Ланга вышел на экраны 10 января 1927 года и поначалу получил смешанные отзывы: в частности, известный английский фантаст Герберт Уэллс счел его глупым и претенциозным. Иностранные дистрибьюторы — без участия режиссера — тут же отказались от ряда сцен и переписали интертитры, и в течение XX века зритель знал лишь исправленную сокращенную версию: повторный монтаж уничтожил все исходные негативы. Однако в конце 2000-х в музее кино Буэнос-Айреса нашлась копия полного варианта фильма, благодаря которой удалось восстановить 95% оригинала. 12 февраля 2010 года на 60-м Берлинале показали отреставрированную версию, наиболее близкую к образцу 1927 года. Кинокритик Илья Верхоглядов разбирается, что не разглядели первые зрители в одном из главных шедевров немой кинематографии.


Молодой Фредер — сын градоначальника Метрополиса Йо Фредерсена — спускается из буржуазного Эдема в подземный индустриальный ад, где живут и страдают угнетенные пролетарии. В редкие свободные вечера они собираются вокруг алтаря, спрятанного в катакомбах, и слушают пророчества молодой Марии о скором пришествии Посредника, который «помирит Руки и Голову» (то есть рабочую силу и крупных промышленников). Чтобы прервать этот квазирелигиозный агитпроп, Йо Фредерсен велит ученому Ротвангу внедрить в стан рабочих андроида в обличье Марии. «Ни одна душа не сможет отличить человека-машину от простого смертного!» — одобрительно кивает безумный инженер, но делает все по-своему: по его указке Лже-Мария развязывает классовую войну, в центре которой оказывается Фредер (ему-то и суждено стать Посредником, «Сердцем» между «Руками и Головой»). И довольно скоро исход пролетариев из капиталистического плена обретает отчетливые эсхатологические мотивы: возникает образ Вавилонской блудницы, зачитываются фрагменты из Апокалипсиса.


При желании даже в самом беглом пересказе «Метрополиса» несложно усмотреть марксистскую пропаганду. Разве что очень наивную: едва ли зритель способен поверить в сердечную дружбу «Рук и Головы». Позднее и сам Ланг признавал примитивность посыла: отчасти из-за него он довольно быстро разлюбил картину и вспоминал ее с неохотой. Но даже в наивном виде левацкая риторика смутила новое руководство немецкой киностудии UFA, которая весной 1927 года поспешила снять крупнобюджетный фантастический эпос с проката (картина стоила баснословные пять миллионов франков и так и не окупилась). Самое любопытное в этой истории, что режиссера едва ли волновала политика конца 1920-х — по его словам, куда больший интерес вызывали роботы. А борьба «низов» и «верхов» была всего-навсего удобной сюжетной основой для грандиозного зрелища, в котором нашлось место и наводнению, и массовым деструкциям, и шпионскому триллеру, и сентиментальной лавстори.

«Метрополис» — поразительное сочетание классичности и художественного радикализма. С одной стороны, Ланг открыто заимствует ветхозаветную образность и берет за основу мессианский сюжет. С другой — режиссер конструирует футуристический антураж, работает с конвенциями антиутопии (крайне модного тогда жанра), прибегает к передовым технологиям кино. В частности, методу Шюфтана — виду комбинированной съемки, при которой разноразмерные объекты совмещаются в кадре при помощи зеркала. Что касается общих планов города, на которых двигаются миниатюрные автомобили и поезда, летают аэропланы, — они сняты с применением покадровой анимации. Кроме того, Ланг включает в образный ряд крайне актуальную для 1920-х годов фигуру — робота. Так архаичные нарративные структуры воплощаются в крайне новаторских визуальных формах.


Для 1920-х годов робот — сравнительно новая образная единица, появление которой объясняется двояко. Во-первых, фордистская организация промышленного труда и нарастающие объемы потребления превратили человека в безвольный автомат, лишенный желаний и запрограммированный на выполнение конкретных операций. В таком контексте робот становится удобным объектом эксплуатации, а значит, очень точным иносказанием о жертвах машинного века. Именно так его описал чешский драматург Карел Чапек в «Р.У.Р.» (1920), он же и предложил само слово «робот». К слову, уже упомянутый Герберт Уэллс упрекал Ланга во многих сюжетных заимствованиях, в том числе — из произведения Чапека. При этом «Метрополис» основан на книге сценаристки Теа Фон Харбоу, которая, в свою очередь, вдохновлялась романами Уэллса, но тот не оценил усилий своих немецких последователей.

Во-вторых, ближе к концу 1910-х футуристы провозгласили культ будущего, прославляя механику и ставя на первое место в ряду эстетических ценностей серийный индустриальный объект. Ланг, словно предугадывая фетишистское влечение к машинам, нарочно помещает лабораторию Ротванга в здание заброшенной церкви: его андроид — это божество технологизированной цивилизации, главный герой новой Священной истории, навсегда меняющий границы между сакральным и профанным.

Две эти версии приводят к двум противоположным оценкам: робот — одновременно эмблема регресса и главное чудо техногенной эры. Очевидно, что Ланг держит в уме оба определения, поэтому в «Метрополисе» происходит странная мутация: Лже-Мария предстает живой, естественной, даже сверхчеловечной, тогда как люди уподобляются автоматизированным куклам. Примечательна начальная сцена, в которой одна рабочая группа сменяет другую: словно погруженные в гипнотический сон, фабричные служащие ползут ровным строем, подобно армии живых мертвецов. А позднее, когда Фредер впервые видит рабочих за станками, замечает, что их тела двигаются в такт колебаниям рычагов. Человек словно перестает быть себе хозяином и подчиняется чужим ритмам. Встраиваясь в коллективный орнамент, согласуясь в движениях с машинами, он превращается в «дисциплинарное тело» (хотя сам термин появится в фукианской философии почти полвека спустя), чьи жесты и поведение строго регламентированы. Таким образом, андроид Лже-Мария излучает витальность, а живые люди будто приобщаются к неорганической материи — происходит неожиданная инверсия живого и неживого, что, по наблюдениям французского мыслителя Жиля Делеза, является важной чертой раннего европейского киноавангарда.

Еще одна важная черта экспрессионистской эстетики — работа в искусственной среде. В «Метрополисе» очевиден отказ от нарисованных декораций (которыми славится, например, «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине) в пользу бесчисленных, сложно устроенных миниатюр: навесных магистралей, вытянутых небоскребов, зловещих фабричных механизмов. Этот урбанистический ландшафт, вдохновленный видами Нью-Йорка (Ланг приезжал туда на премьеру «Нибелунгов» в 1924 году и сильно впечатлился частоколом небоскребов и ночным освещением города), стал важным визуальным ориентиром для последующего сай-фай-кино — в частности, для технуара Ридли Скотта «Бегущий по лезвию».



Заслуги Ланга на этом не заканчиваются: его экспрессионистская смелость в работе с пространством приводит к эволюции риторических приемов на экране. В знаменитой сцене Фредер, впервые вступив на территорию пролетарского подземного царства, видит рабочих за станками — и вдруг на его глазах гигантская заводская машина превращается в прожорливого Молоха, в утробу которого смиренно шагают толпы несчастных тружеников (так фордизм уподобляется ненасытному мифическому божеству). Кажется, что здесь нет ничего удивительного: кинематограф к концу 1920-х прекрасно научился работать со сравнительными оборотами. Однако зачастую объект и средство сравнения разводились по разным монтажным ячейкам: в первой, допустим, зритель видит разгон демонстрации, а во второй — убой животных на скотном дворе, как это было у советского режиссера Сергея Эйзенштейна в знаменитом финале «Стачки» (1924). Ланг же принципиально иначе работает с устоявшимся тропом: не разводит сопоставляемые элементы (машину и Молоха) по смежным кадрам, а соединяет их, ставит один образ на место другого, внедряет его в чужеродное физическое окружение. Режиссер продемонстрировал, что кинематограф способен оперировать метафорами так же, как и язык: одно слово изымается из контекста и заменяется другим, в чем-то аналогичным, что приводит к иносказанию и подразумеванию.


Наконец, авангардистская кинокультура 1920-х пыталась понять, что же отличает кинематограф от других видов искусств, что свойственно исключительно экрану. Такой «онтологический поиск» привел к расцвету самых разных монтажных и операторских эффектов, которые играли решающую роль в формировании образного ряда фильма. «Метрополис», следуя тренду, насыщается оптическими фокусами: нескончаемые наложения кадров при показе народных волнений, полиэкраны, субъективная камера, круговорот абстрактных геометрических форм, которые передают временное помутнение рассудка у Фредера, — все это превращает фильм в нескончаемый визуальный аттракцион, который даже сейчас поражает воображение: как такое было возможно в 1927 году? Картина, рассказывающая о футуристическом мире, сама выглядит посланцем из будущего, в техническом и эстетическом отношении сильно опережающей свое время.

Картина Ланга стала важнейшим источником вдохновения для поп-культуры. В частности, американский писатель Джерри Сигел и художник Джо Шустер — авторы серии комиксов о Супермене — назвали Метрополисом город, в котором живет и геройствует Кларк Кент. А образ Лже-Марии подсказал создателям «Звездных войн» облик добродушного робота С-3PO. Кроме того, механическую руку Ротванга позднее скопирует режиссер Стэнли Кубрик для заглавного героя своей политической сатиры «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу». В результате возникает парадокс: люди, никогда не видевшие «Метрополиса», наверняка при первом просмотре испытают радость узнавания, поскольку образы из него в том или ином виде они уже встречали в более современной художественной продукции.




Фото: Alamy/Legion Media

{"width":320,"column_width":36,"columns_n":6,"gutter":20,"line":20}
default
true
320
762
false
false
false
{"mode":"page","transition_type":"slide","transition_direction":"horizontal","transition_look":"belt","slides_form":{}}
{"css":".editor {font-family: EsqDiadema; font-size: 19px; font-weight: 400; line-height: 26px;}"}