На изящном: почему Клода Моне и его «Женщин в саду» не допустили к Парижскому салону
Почему так произошло?
В XIX веке не было большого количества известных галерей, в которых современный художник мог бы выставить работы для широкой публики. Без участия в Парижском салоне, по сути ключевой и наиболее масштабной художественной выставке Франции, получить известность, а значит, и большие заказы на картины было практически невозможно. Нюанс заключался в том, что произведения отбирало специальное жюри, образованное по постановлению правительства и, как правило, поддерживающее стандарты живописи парижской Академии изящных искусств. Для участия в выставках с 1791 года уже было необязательно становиться академиком, но отсутствие академических стандартов в картинах приводило к отказу жюри.
Понятие допустимого и «традиционного» менялось от года к году, а стандарты были обусловлены не только личными вкусами членов жюри, академии или политической повесткой, но и часто субъективной симпатией к тому или иному художнику.
С 1863 года стандарты академии стали совсем жесткими. Знаменитый «Салон отверженных» появился тогда, потому что жюри отвергло три тысячи поданных работ из пяти за несоответствие академическим стандартам. До официального появления импрессионизма оставалось еще несколько лет, а пока академия пресекала любые отклонения от канона. Она поддерживала исключительно «натуралистические» сюжеты: то есть идеалистические и в стиле реализма. Картины должны были быть четко прописаны, без незавершенных мазков и иметь определенный сюжет. Академия хотела видеть реализм, но исключительно в сочетании с историческим, литературным, религиозным или хотя бы социальным контекстом.
Принято считать, что демократичное решение Наполеона III выдать непринятым работам место на выставке в другом конце дворца, где проводился салон, спасло ситуацию. Но нужно понимать, что публика доверяла вкусам академии. Над выставленными отдельно «Отверженными», скорее смеялись, чем считали их достойными вложения. Представленные там художники, а по большей части это были будущие импрессионисты, начавшие в те годы добавлять в работы элементы нового формирующегося стиля, испытывали большие финансовые трудности, их картины не стремились покупать. Если бы не поддерживавшие их тогда финансово маршаны, как, например, Поль Дюран-Рюэль, то, по воспоминаниям Моне, он и многие его друзья-импрессионисты в то время умерли бы с голоду.
Тем не менее стало традицией (вплоть до 1870-х годов) по результатам основного салона писать петиции и требовать провести параллельный «Салон отверженных», где отходившие от академических традиций художники могли бы получить свою порцию внимания.
Грань между тем, что жюри принимало, а что отвергало, была тонкой, но, если совсем уж не придираться, очевидной. На салон 1866 года жюри приняло у Моне «Женщину в зеленом», хотя она явно была нетрадиционной (слишком большое затемнение и поза Камиллы), и «Натюрморт с рыбой» Фредерика Базеля, но отвергло его же «Молодую женщину за пианино».
«Женщину» Моне, для которой позировала его будущая супруга, девятнадцатилетняя Камилла Донсье, критики приняли настолько хорошо, что Эрнест д'Эрвийи написал поэму о «Камилле», опубликованную затем в журнале L'Artiste, а Моне была заказана уменьшенная версия картины для покупателя из Америки.
Сезанну же не повезло совсем: обе его картины не приняли, в связи с чем он написал петицию директору академии и потребовал провести «Салон отверженных», на что получил решительный отказ. Считается, что его на это подбил французский писатель Эмиль Золя, поддерживавший импрессионистов (правда, не всегда удачно для них) и написавший потом ряд статей с критикой салона 1866 года, чем ужасно разозлил академию. В частности, он писал, что жюри «кромсает искусство и предлагает толпе лишь изуродованный труп».
Фредерик Базиль, Натюрморт с рыбой, 1866. Частная коллекция
Тем временем окрыленный успехом Моне весной 1866 года приступил к работе на пленэре над крупномасштабной картиной с фигурной композицией, о которой он мечтал еще с момента создания своей версии «Завтрака на траве», так и не решившись выставить ее на салоне.
Моделью для «Женщин в саду» вновь выступила Камилла. Как и в успешном портрете 1866 года Моне вновь отошел от академических традиций. Фигуры расположены спиной и вполоборота, края платьев обрезаны (распространение фотографии уже начало захватывать будущих импрессионистов и влиять на их работы). Моне в тот период больше занимало то, как падает свет, какие оттенки получаются, чем прописывание реалистичных портретов, поэтому на этой картине более детально выписана листва, а женщины — больше для фона и контраста.
При этом Моне все еще мечтал быть допущенным к новому салону. Он еще не стал популярным художником, заказов по-прежнему было мало. Камилла довольно быстро стала его женой и забеременела. Художнику были нужны деньги. Приходилось регулярно просить в долг у друзей — тех же Эмиля Золя или Фредерика Базиля.
Осенью Моне приехал с женой в Гавр и продолжил работу над картиной. Виктория Дюбур, подруга художника, писала другому его другу Эжену Будену в феврале 1867 года об этом периоде так: «Моне все еще здесь, работает над огромными полотнами, обладающими замечательными качествами, но тем не менее я нахожу, что они хуже или менее убедительны, чем знаменитое "Платье" ["Камилла"], которое принесло ему вполне понятный и заслуженный успех. У него есть полотно почти трехметровой высоты и соответствующей ширины; фигуры на нем чуть меньше натуральной величины — это женщины в элегантных платьях, срывающие в саду цветы. Картина начата с натуры и на пленэре. В ней есть достоинства, но в целом она кажется мне несколько тусклой, несомненно, из-за недостаточной контрастности, хотя краски ее интенсивны...Бедняга страшно хочет знать, что слышно в мастерских; каждый день он спрашивает меня, нет ли от вас известий...»
Чтобы поддержать бедствующего друга, Фредерик Базиль приобрел «Женщин в саду» за 2500 франков, выплачивая сумму ежемесячными взносами 50 франков, что давало художнику регулярный доход. Регулярный, но все равно недостаточный. В итоге Моне пришлось пойти на крайний шаг — переехать к тетке в Сент-Адресс, оставив Камиллу в Париже без какого-либо финансирования. Он даже не смог достать денег на проезд, чтобы навестить Камиллу после рождения сына.
Парижский салон 1867 года совпадал по времени со Всемирной выставкой. Той самой, на которой была представлена японская ксилография Хокусая и Хиросигэ, взорвавшая сознание художников, отчаянно мечтавших найти иную опору, помимо стандартов академии. Попасть на салон в том году означало получить доступ к большой публике и ряд выгодных заказов. Но жюри отказало Моне. Они сочли картину недостаточно прописанной и не содержащей необходимого сюжета. В целом, не то чтобы очень неожиданно, правила не изменились с 1866 года. У Дега, например, жюри приняло «Семейство Белели».
Конечно, жюри выступило более жестко в том числе из-за критических статей Золя, который надеялся заставить тем самым академию смягчить правила, но получил обратный эффект.
Золя так отзывался о салоне 1867 года: «Поль [Сезанн] отвергнут, Гильме отвергнут, все на свете отвергнуты; жюри, обозленное моим "Салоном", закрыло двери перед каждым, кто ищет новых путей».
Художники вновь подписали петицию с требованием предоставить выставочные залы для «отверженных», но опять получили отказ. Разочарованному Моне пришлось остаться у своей тетки и готовить новые работы, чтобы представить их на салоне. В июне 1867 года он писал Базилю: «Для салона я пишу огромный пароход, это очень любопытно». Не сдавался человек.
«Женщины в саду» находились во владении Базиля до его смерти в 1870 году, когда картина перешла во владение Мане, и позже была выкуплена Моне.
Когда к 1921 году Моне наконец стал известным художником, французское правительство купило у него «Женщин» за 200 тысяч франков — x80 к первоначальной цене отвергнутой академией картины.