Искажая реальность: из чего состоит странная и завораживающая киновселенная Йоргоса Лантимоса

Если бы Йоргосу Лантимосу, снявшему в 2005 году свой первый фильм «Кинетта» (очень личный, загадочный, почти лишенный диалогов, музыки и внятного повествования), сказали, что он будет делать практически то же самое 20 лет спустя и так же смело, но теперь в Голливуде, работая с такими звездами, как Эмма Стоун и Уиллем Дефо; что его фильмы выйдут из своей ниши, их будут хвалить не только большинство критиков, но и публика; что его работы соберут 22 номинации на «Оскар» и пять статуэток, — он бы покатился со смеху. Те немногие зрители, которые видели его первые попытки исследовать жестокость еще до «Клыка» (фильма, который принес ему международный статус на фестивалях и в кинотеатрах), были бы в полном ужасе. Одно из главных умений режиссера — оставаться верным себе, развиваться, оставаясь прежним, при этом провоцируя всех, кого только можно, чтобы в конечном итоге подчинить зрителя извращенному кино, которому не приходится иметь дело со стыдом.

Йоргос Лантимос родился в Афинах в 1973 году и получил образование в знаменитой школе кино и телевидения Ставракоса. Его ранняя карьера была отмечена экспериментами в разных форматах: от телерекламы и короткого метра до клипов и театральных постановок. Все это в какой-то мере сформировало эстетические стратегии постановщика, которые он впоследствии будет развивать. Кинематографическому прорыву Лантимоса помогла довольно благоприятная ситуация в греческой киноиндустрии — по крайней мере такой она была до середины 2000-х. Затем страну затронули экономический кризис 2008 года и, как следствие, массовые беспорядки в Афинах. Считается, что все это стало отправной точкой для возникновения так называемой греческой странной волны — Лантимоса часто называют ее родоначальником. Отчасти это, разумеется, так: именно этот режиссер заставил современный мир обратить внимание на греческий кинематограф (разумеется, до Лантимоса был Теодорос Ангелопулос, но его творчество приходится в основном на XX век), хотя со временем он определенно вышел за рамки какого бы то ни было течения.

Формально кинокарьера Лантимоса началась в 2001 году с фильма «Мой лучший друг» — его он снял в соавторстве с популярным греческим режиссером Лакисом Лазопулосом. Эта комедия о странствиях мужчины, недавно заставшего жену в постели с лучшим другом, имеет мало общего с четко структурированными сольными работами Лантимоса. И хотя странные диалоги и нестандартный юмор фильма отбрасывают тень на его стиль, это по большей части лента Лазопулоса. Первым полностью самостоятельным и, пожалуй, самым авангардным из раннего творчества Лантимоса становится фильм «Кинетта», который, впрочем, критикам не понравился. Признание, причем международное, он получил после премьеры картины «Клык» (2009). Потом были «Альпы» (2011) — чуть менее успешный, но не менее странный фильм. Эти три картины относятся к греческому периоду его творчества. После этого Лантимос вроде бы переходит на международную арену, но его последующие фильмы «Лобстер» и «Убийство священного оленя», хоть и созданные за пределами Греции, сохраняют ее тень — как в темах, так и в структуре повествования.

Режиссерское видение Лантимоса и его общий взгляд на мир, несомненно, извращенные и мрачные. Он пытается критически осмыслить сложные вопросы, с которыми сталкивается человек: воспитание личности, конкуренцию за поиск подходящего партнера, жажду мести. В каком-то смысле все эти темы переосмысливают истории его предшественников — античных классиков, исследующих первобытную природу человека. В фильме «Клык» манипулятивный отец средних лет легко соотносится с образом Зевса. Название «Убийство священного оленя» и вовсе основано на греческом мифе об Ифигении, которую принес в жертву ее отец Агамемнон, чтобы отомстить богам. В его фильмах нередко воспроизводится структура мифологий: деспотичная власть, абсурдные системы вознаграждения и наказания, странные ритуалы — будь то социальная иерархия, созданная главным героем «Кинетты», или ролевые игры в «Альпах». Видение Лантимоса, очевидно, пропитано влиянием Античности, когда инстинкты насилия и мести были в почете. Сам режиссер, впрочем, пытался опровергнуть предположения по этому вопросу и оспорить «этническую» принадлежность своих фильмов. Однако «греческий» характер творчества Лантимоса — это одновременно и данность, и препятствие для понимания его поздних работ, которые колеблются от локального к глобальному и от современного к историческому. Понятно, что в последних картинах от греческого периода Лантимоса осталось не так уж и много: «Бедных-несчастных» (2023), например, вообще ругали за отход от привычного стиля. Зато «Виды доброты» (2024) многие восприняли как возвращение к корням.

Кинематографический язык Лантимоса в основном всегда холодный, почти стерильный и очень отстраненный. Визуальный стиль дополняет нарочито скованная речь персонажей, обнажающая искусственный характер социальных ритуалов, в которых мы участвуем, и ту пустоту, которая за ними скрывается. По этой же причине примерно во всех фильмах Лантимоса присутствует отчужденный главный герой. Эти герои часто будто лишены эмоционального интеллекта и способности к нормальной коммуникации, они испытывают трудности в построении романтических и семейных связей. Медсестра Монте Роза (Ангелики Папулия) из «Альп», пожалуй, архетипический пример: она изображает умерших, чтобы утешить их скорбящих близких. При этом Монте Роза сама страдает от проблем с привязанностью — как в работе с «пациентами», так и в отношениях с отцом. Тема скорби лежит в самом центре фильма: и героиня, и ее «клиенты» не могут смириться с утратой.

В «Лобстере» Дэвид (Колин Фаррелл) живет в мире, где тех, кто не способен найти любовь, превращают в животных. Сначала Дэвид не может установить эмоциональную связь с потенциальной партнершей и вынужден выдумывать общие с ней интересы, чтобы избежать превращения — судьбы его несчастного брата. Похожим образом герой Фаррелла в «Убийстве священного оленя», хирург Стивен Мерфи, эмоционально скован и холоден со своей семьей. Вместо этого он формирует тесную, почти навязчивую связь с юным Мартином Лэнгом (Барри Кеоган), пытаясь помочь тому справиться с потерей отца. Лишь «Клык» не имеет одного изолированного протагониста: там внимание сосредоточено на всей дисфункциональной семье, где родители насильно удерживают троих детей вдали от мира.

Лантимос отмечал, что ненавидит термин deadpan (дословно «невозмутимый») — комедийный прием, заключающийся в намеренном непроявлении эмоций. Актеры в фильмах режиссера, по крайней мере ранних, будто просто исполняют функцию, а их персонажи обсуждают, казалось бы, самые обыденные вещи, о которых мы в реальности, впрочем, никогда и не подумаем заговорить. Два врача выходят из операционной и беседуют о ремешках своих часов, семья за ужином рассуждает о красоте собственных волос. Уделяя экранное время подобным пустякам, Лантимос погружает зрителя в пространство, где каждая вещь, реплика или сцена обретает туманную значимость и метафоричность: девочка, поющая под деревом, кажется зловещей; мужчина, дарящий мальчику часы, заставляет ерзать в кресле; юноша, поедающий спагетти, рождает самые некомфортные мысли. С первых кадров зрители оказываются в мире удивительной притчи. И хотя некогда другой знаменитый грек, Эзоп, тоже рассказывал басни, его современник ни за что не добавил бы в конце мораль. «Попытка создать реализм в кино чаще всего меня отталкивает. Потому что это тоже конструкт. Иногда мне просто неловко смотреть, как люди притворяются, что они находятся в каком-то "эмоциональном пространстве", что бы это ни значило. Думаю, у меня просто другой подход. Ты не можешь контролировать, что чувствуют люди, когда смотрят фильм... Ты можешь лишь выстраивать его в соответствии с собственным восприятием», — говорил Лантимос.

С одной стороны кажется, что режиссер не проявляет никакого сочувствия своим персонажам. Но если говорить о его более позднем творчестве, то эмпатия автора будто бы становится более заметной. Тогда же появляются и совсем другие, выразительные по своему стилю актерские работы — Оливии Колман, Эммы Стоун и Джесси Племонса. Несчастная королева Анна из «Фаворитки» держит в своей спальне 17 кроликов — в память об умерших детях. История удивительно очаровательной Беллы Бакстер из «Бедных-несчастных» заканчивается максимально нетипичным для Лантимоса хеппи-эндом. Большинство назовут режиссера очень холодным — и будут правы, но только отчасти. На самом деле в его картинах есть место чувствам. Но выражаются они совершенно особенным образом.

Главная героиня фильма «Бедные-несчастные» Белла Бакстер (Эмма Стоун), делая свои первые шаги в большой мир, открывает для себя множество чудес, которые может предложить жизнь. Свободная от самосознания и цинизма, она принимает эти новые переживания с распростертыми объятиями. Конечно, эта легкость объясняется тем, что Белла — женщина, не похожая ни на одну другую: после попытки самоубийства ей пересадили мозг ее еще не рожденного ребенка. Но ее восторженная готовность испытать все, что предлагает мир — хорошее и плохое, — особенно очаровательна в тот момент, когда она открывает для себя танец. «Поймите меня, я никогда не жила вне дома Бога [Годвина (Уиллем Дефо), ее создателя, которого Белла зовет просто Бог]», — объясняет она своим ломаным детским языком Данкану (Марк Руффало), скользкому адвокату, увезшему ее на роскошном пароходе. Спустя несколько мгновений, пока Данкан демонстративно злится за обеденным столом, Белла начинает танцевать. Изысканные пары вокруг нее медленно уныло вальсируют, Белла же в этот момент радостно подпрыгивает и трясется. Даже попытка Данкана вести ее в более традиционном танце встречает сопротивление: она меняется с ним ролями, раз за разом выскальзывая из его рук, когда тот пытается ее удержать. Это на самом деле довольно точная метафора их отношений: жажда Беллы к полноценной и свободной жизни превышает ее интерес к красивому, но тщеславному Данкану. Более того, этот относительно короткий эпизод также вписывает Беллу в более широкий мир кино Лантимоса — мир, где танец становится временным бунтом против правил и ограничений.

Взять хотя бы ключевой эпизод из его «Клыка», где две девушки лет двадцати исполняют номер для родителей, удерживающих их от выхода во внешний мир. Ведя странное и уединенное существование, целиком основанное на суровых правилах отца, дети (в титрах обозначенные лишь как Старшая дочь, Младшая дочь и Сын) имеют слабое представление о том, что происходит за пределами их дома, пока Старшая дочь не получает кассеты с фильмами. Эти кассеты показывают ей мир за оградой сада, радикально отличающийся от того, который описывает отец. Во время танца сначала она выполняет движения механически, а затем внезапно срывается в лихорадочную пародию на движения из «Танца-вспышки» (1983) — фильма о девушке, которая вечерами подрабатывает в ночном клубе и мечтает стать балериной. Это глубоко тревожная и в то же время чувственная сцена, которая без единого произнесенного слова выводит на экран все ключевые темы Лантимоса — секс и подчинение, свободу и контроль.

В «Фаворитке» (2018) тоже есть важная танцевальная сцена: коварная леди Сара Черчилль в исполнении Рэйчел Вайс и наивный придворный Сэмюэль Машам (Джо Элвин) исполняют пышный танец при дворе перед угрюмой королевой Анной (Оливия Колман). Эта дикость резко контрастирует с костюмами и декорациями эпохи и в то же время служит элементом визуального повествования. Колман сыграла роль в формальной танцевальной сцене и в «Лобстере» (2015), исполнив песню Джина Питни Something’s Gotten Hold of My Heart для собравшихся гостей, надеющихся найти себе пару. Их неуклюжие покачивания больше напоминают школьную дискотеку — это отличается от последующих более безрассудных танцевальных сцен Лантимоса. Но позднее, когда Дэвид (Колин Фаррелл) сбегает из угнетающего отеля и присоединяется к группе одиночек, живущих в лесу, мы видим этих людей, танцующих в полной тишине и с неистовой свободой. Человеческая связь возникает через раскованное движение: именно здесь Дэвид впервые видит Близорукую женщину, которая станет его возлюбленной (Рэйчел Вайс). Позднее они вдвоем медленно танцуют наедине в лесу в рамках «упражнения на синхронизацию», слушая на плеерах песню Ника Кейва и Кайли Миноуг Where the Wild Roses Grow — эта композиция в каком-то смысле предвещает трагический характер их зарождающегося романа.

Фильм «Альпы» начинается с танца и заканчивается им же. Юная гимнастка (в исполнении Ариан Лабед) спорит с тренером о выборе музыки: он заставляет ее танцевать под классику, но девушка мечтает о поп-стилистике и добивается этого в финале. Освобождение через движение в мирах, где люди не в состоянии ясно выразить себя, отражает неизменный интерес Лантимоса к угнетению (или подавлению) человека сквозь века и континенты. Будь то страдания королевы Анны или восторженное открытие Беллой Бакстер всех телесных радостей, которые может предложить мир, в диких вселенных Лантимоса искусство танца становится актом трансгрессии.

Но, конечно, не всегда. В «Видах доброты» танец появляется почти буднично: героиня Эммы Стоун, участница культа, только что похитившая мессию, исполняет странную радостную джигу на парковке. По слухам, актриса прислала Лантимосу видео в WhatsApp (принадлежит компании Meta, деятельность которой признана в РФ экстремистской и запрещена), где она танцует от скуки во время съемок «Бедных-несчастных». Лантимос ответил, что они должны использовать это в их следующем фильме — и вуаля, в фильмографии режиссера появился момент, достойный стать мемом.

Любой, кто смотрел хотя бы один фильм Лантимоса, не сможет поспорить: это что-то очень странное. Его кино держится на сочетании специфического юмора и жестокости — сплава, который превращает каждый сюжет в подобие социального эксперимента. На протяжении многих лет греческий режиссер заставлял зрителей подвергать сомнению семейные ценности, сексуальность, отношения и общественные нормы, делая это в манере, которую трудно забыть или проигнорировать.

В «Клыке» насилие и тотальный контроль соседствуют с фарсовыми ситуациями: дети обсуждают «правильные» слова (например, зомби — это маленький желтый цветок), нормы семьи абсурдны до ужаса, а финал закономерно трагичен. В «Убийстве священного оленя» хирургу приходится выбирать, кого из своей семьи убить, чтобы восстановить мистическое «равновесие» — идея одновременно нелепая и чудовищная. В «Бедных-несчастных» наивная Белла Бакстер сталкивается с извращенным и жестоким отношением мужчин, и за ее смешным видением мира постепенно проступает болезненная реальность власти и эксплуатации.

Лантимос хочет, чтобы мы смеялись над тем, что обычно вызывает отвращение. Он выводит абсурдность до гротеска, проверяя, насколько мы способны его вынести. Но это не садизм ради садизма: режиссер не наблюдает за страданиями персонажей с хищным удовольствием. Напротив, он приглашает зрителя увидеть в них самих себя. Мы смеемся, потому что узнаем тревожные обстоятельства — и от этого смех становится неприятным, а подчас неловким. Добавьте к этому тот факт, что Лантимос никогда не стесняется показывать шокирующие образы: мертвых животных, людей, подвергающихся пыткам, сердце, бьющееся в груди. В «Бедных-несчастных» он соединяет безудержную наготу и гротескные зрелища с феминистской историей. Для Лантимоса этот прием проявляется во всем: в болезненно смешных диалогах, фантастических декорациях, шокирующей физике происходящего, в персонажах, ищущих смысл и пытающихся бунтовать против социальных норм и темных сторон человеческой натуры.

Эта логика достигает кульминации в девятом фильме режиссера — «Виды доброты». Здесь Лантимос выносит на первый план саму человеческую жестокость: убийства, доминирование, домашнее насилие и даже каннибализм. Он погружает зрителя в вымышленные глубины агрессивных побуждений, показывая, на что способен человек, движимый властью и страхом. Люди сбивают других машинами, режут себе пальцы, ныряют в пустые бассейны — каждый эпизод буквально превращается в испытание для зрителя. В какой-то момент невольно начинаешь задаваться вопросом: Лантимос предупреждает нас о нашей природе или просто показывает, кем он нас считает? Возможно ни то, ни другое.

Так как политическая коррупция была одной из главных причин греческого финансового кризиса, Лантимос уделяет много внимания природе авторитарной власти. Хотя действие большинства его фильмов происходит вроде бы в нашем мире, режиссер всегда вводит ключевые отличия, создающие ощущение тревоги и неуверенности. «Лобстер» прямо помещает зрителя в альтернативную, дистопическую реальность, где свобода ограничена абсурдными государственными законами. Недоверие к социальным фигурам проявляется и в «Убийстве священного оленя»: именно профессиональные ошибки хирурга Стивена запускают трагический конфликт фильма. Здесь ощутим и межпоколенческий разрыв: юный Мартин, потерявший отца, демонстрирует разочарование и недоверие к старшему поколению. В «Клыке» подобная структура власти рассматривается на уровне семьи: родители выступают в роли авторитарных фигур, полностью контролирующих жизнь детей. Их знания о внешнем мире сведены к минимуму — даже встреча с бездомной кошкой вызывает у них панический ужас, а их способность к социализации искажается до неузнаваемости.

Нормальное общество у Лантимоса либо исчезает, либо превращается в гротескную симуляцию. Пространство в его фильмах подчеркивает это: интерьеры «Клыка» и первой половины «Лобстера» стерильно безличны, «Альпы» показывают один запустевший интерьер за другим: гостиничные номера, больничные палаты, спортзалы без жизни. Даже «Убийство священного оленя», самый «роскошный» из ранних фильмов, наполнено мрачными больничными коридорами и забегаловками. Лантимос тщательно связывает персонажей, диалоги и пространство, чтобы подчеркнуть центральные мотивы: одиночество, горе и невозможность найти выход. И все же в его работах иногда проглядывает слабый проблеск надежды. В «Альпах» Монте Роза произносит простую, но почти утешительную фразу: «Но помните: смерть — это не конец. Напротив, это может быть началом. И, возможно, лучшим». Лантимос будто позволяет себе предположить, что мир может существовать не только как абсурдный кошмар.

Главные герои его фильмов всегда вовлечены в борьбу за власть: они стремятся ее получить, удержать или хотя бы обмануть правила, чтобы выиграть в изощренной игре в кошки-мышки. В «Лобстере» двое героев вырабатывают тайный код общения, сближаются и постепенно начинают рискованное сопротивление системе, доходя до самоповреждений, лишь бы вернуть себе независимость. В «Альпах» власть проявляется куда коварнее: для одинокой медсестры она перерастает в болезненное слияние — она ищет любовь там, где ее быть не может, и разрушает собственные границы.

«Фаворитка», действие которой разворачивается в Англии XVIII века, демонстрирует власть уже в классическом ключе: королева Анна, слабая и неуверенная, оказывается марионеткой в руках своей фаворитки. Но появление новой служанки (Эмма Стоун) запускает игру престолов в миниатюре, где женщины интригуют, ссорятся и отстаивают власть в атмосфере роскоши и упадка. Как и в других фильмах Лантимоса, женские персонажи здесь оказываются самыми сильными и непримиримыми. Они редко теряют самообладание, даже в самых нелепых или опасных ситуациях.

За фарсом, абсурдными диалогами и жестокими поступками скрывается одна и та же драма: герои ищут принятия и безопасности в мире, где нет ни честных правил, ни устойчивых ориентиров. Если они не могут стать кукловодами, то хотя бы пытаются обрезать нити тем, кто ими управляет. В этой игре всегда встает один и тот же вопрос: подчиняться или бунтовать? Стоит ли говорить, что герои Лантимоса, как правило, выбирают второе.

Фильмы Лантимоса нередко сравнивают с работами Стэнли Кубрика, другого выдающегося режиссера, любившего размывать границы между артхаусом и жанровым кино. Оба автора используют статичные планы, симметрию, холодную наблюдательность камеры. Однако называть Лантимоса современным Кубриком было бы неправильно: стиль греческого постановщика сложно сравнить с любым другим режиссером в истории кино. Он гротескно выворачивает жанры, превращая привычные форматы в нечто неловкое, смешное и чудовищное одновременно.

«Фаворитка» — на первый взгляд историческая драма — становится историей о личной боли королевы Анны. Здесь политика сведена к капризам, военные стратегии — к придворным интригам, а исторические детали отступают на второй план ради борьбы за любовь и власть. Лантимос сознательно ломает жанр, превращая костюмированную драму в сатиру на природу власти, которая всегда держится на личных слабостях и случайных союзах. «Бедные-несчастные» идут еще дальше: литературный источник превращается в стимпанк-фантазию о Франкенштейне, пропущенную через абсурдную эстетику глобальной авантюры. Это одновременно и сказка о взрослении, и памфлет на патриархат, и гиперсексуальная комедия о праве на удовольствие. Мир, который вначале кажется монструозным, постепенно становится нормальным — ровно до того момента, пока зритель не осознает, что и наша повседневная реальность столь же абсурдна и нелепа.

Лантимосу в какой-то момент действительно удалось смешать артхаус и мейнстрим: его абсурдные антиутопические фильмы получают премии «Оскар» и становятся предметом массовых дискуссий. «Клык», «Лобстер» и «Убийство священного оленя» закрепили за ним репутацию радикального экспериментатора, но именно «Фаворитка» и «Бедные-несчастные» сделали его режиссером мирового уровня, который смог найти баланс между фестивальной остротой и голливудским признанием.