Мурашки, бабочки в животе и страх: почему тело реагирует на кино

Наш мозг сформировался задолго до появления кино, поэтому воспринимает лица, жесты и движения на экране так же, как события реального мира. В этом нам помогают зеркальные нейроны: когда мы наблюдаем за чьей-то мимикой, мозг автоматически активирует те же моторные и эмоциональные схемы, которые задействуются, когда человек сам переживает или выражает ту же эмоцию. Поэтому зрители непроизвольно улыбаются, хмурятся или напрягают мышцы, повторяя за героями на экране. Этот механизм работает и с тем, что мы чувствуем: «Наблюдение за тем, как кто-то другой выражает заданную эмоцию, например отвращение или боль... активирует некоторые висцеро-моторные и сенсомоторные области мозга, которые задействуются, когда человек испытывает ту же эмоцию или ощущение соответственно», — отмечают нейробиолог Витторио Галезе и профессор теории кино Микеле Гуэрра.

Но этого одного недостаточно для настоящего «проживания» истории. Второй фундаментальный процесс — построение событийных моделей. Чтобы разобраться в сюжете, мозг создает свое внутреннее представление происходящего — упрощенное, но достаточно выразительное. Эти модели позволяют нам додумывать то, чего нет в кадре, улавливать намерения персонажей, предсказывать развитие сцены и испытывать на себе ее напряжение или эмоциональную окраску. В результате мы буквально проживаем сюжеты фильмов через собственное тело: мозг превращает экранные события в наш личный опыт. Именно поэтому двухчасовой фильм может подарить настолько сильные эмоции, что они останутся с нами на годы. Но физиология объясняет не все. Чтобы понять, как именно мы чувствуем кино, нужен другой подход — философский.

Вивиан Собчак — одна из ключевых фигур современной теории кино, профессор киноведения, которая на протяжении десятилетий исследует не только фильмы, но и сам опыт их восприятия. Ее эссе What My Fingers Knew начинается с наблюдения: большая часть кинокритики и теории фокусировалась на изображении, структуре или символах, но почти не замечала зрителя как живого человека, который реагирует на фильм всем телом. В подобных исследованиях почти не говорили о том, что происходит с нами в процессе просмотра, да и сегодня этот аспект почти полностью игнорируется.

Этот пробел Собчак считает критическим: «Большинство теоретиков кино до сих пор, кажется, либо смущены, либо озадачены телами, которые в кино часто действуют распущенно и грубо, непроизвольно противореча утонченным чувствам». Если кино воздействует на человека комплексно: через звук, ритм, движение, масштаб, скорость, значит, анализировать его только как изображение или текст недостаточно. Она предлагает другой подход: смотреть на фильм как на постоянный контакт картины со зрителями, в котором мы непрерывно перенастраиваемся под происходящее в кадре.

Интересно, что советский режиссер и теоретик Всеволод Пудовкин говорил почти то же самое: «Кино — величайший учитель, потому что оно учит не только через мозг, но и посредством влияния на все тело».

Собчак вводит понятие кинестетического субъекта (cinesthetic subject) — зрителя, чье восприятие формируется сразу несколькими чувствами. Это не абстрактный «наблюдатель», а человек, который вступает в отношения с фильмом: ощущает ритм, интонацию, ускорение и замедление времени. Собчак подчеркивает, что смысл рождается не только в том, что делает режиссер, но и в том, как мы включаемся в его работу. Фильм перестает быть произведением с одним правильным толкованием, он становится процессом, который каждый зритель переживает по-своему, потому что каждый раз фильм встречает другое тело, другую эмоциональную отдачу, другой ритм восприятия. Поэтому поиски единственной «правильной трактовки» обычно бесполезны: два зрителя реагируют на одну сцену по-разному, потому что каждый переживает ее по-своему.

В качестве иллюстрации своей теории Собчак разбирает открывающую сцену фильма Джейн Кэмпион «Пианино». Первые кадры представляют собой размытые полосы света, которые сложно сразу распознать, зритель не понимает, на что смотрит. Но, как пишет Вивиан, ее пальцы «узнали» увиденное раньше, чем она сама осознала, что именно происходит в кадре. Лишь следующий план вносит ясность: мы смотрим на мир сквозь расставленные пальцы героини. Для исследовательницы этот момент становится ключевым: зритель может телесно понять изображение до того, как мозг его интерпретирует.

Другими примерами кино, воздействующего на тело, могут служить фильмы Даррена Аронофски «Черный лебедь», «Реквием по мечте», «Рестлер», «Кит». Герои этих картин проходят через экстремальные физические и психологические трансформации: от последствий зависимости до опасного для жизни лишнего веса или разрушительного психического состояния. Аронофски усиливает эффект крупными планами телесных деталей, натуралистическим саунд-дизайном и монтажом, соединяя элементы боди-хоррора, психологической драмы и триллера.

Свежий пример — фильм Линн Рэмси «Умри, моя любовь», посвященный теме послеродовой депрессии. Дженнифер Лоуренс создает образ, который воспринимается через внутреннюю неустойчивость героини: резкие движения, попытки причинить себе боль, разрушение пространства вокруг. Саунд-дизайн и сеттинг усиливают это восприятие: резкие, почти оглушающие звуки сменяются тишиной дома на отшибе, где героиня остается одна с ребенком. Лай собаки, крики младенца, внезапный звук разбивающегося стекла — эти раздражающие, хаотичные шумы не случайны: фильм выстраивает звуковую среду так, чтобы передать психическое состояние героини и дать зрителю ощутить на себе ее нарастающее чувство беспомощности и изоляции.

Отдельного внимания заслуживает боди-хоррор — жанр, в котором трансформации тела становятся центральным элементом. Такие фильмы нагляднее других показывают то, о чем пишет Собчак: болезни, мутации, эксперименты, селфхарм. И зритель реагирует почти рефлекторно: сжимается, отводит взгляд, чувствует отвращение. В последние годы жанр переживает настоящий ренессанс: «Субстанция», «Гадкая сестра» или, к примеру, работы Жюлии Дюкурно («Титан», «Альфа»). Врочем, кино — это не только телесные переживания, а скорее синтез разных элементов: актерской игры, продуманного сценария, движения камеры, монтажа и звука. Именно их сочетание формирует цельную картину, которую мы воспринимаем прежде всего через ощущения, а не через рациональный анализ. Желание испытать эти эмоции снова и снова влечет нас к экранам.

Психологи используют фильмы в терапии именно по этой причине: знакомые сцены помогают людям точнее распознавать чувства и говорить о них. А в исследованиях когнитивных наук короткие кинофрагменты служат инструментом для вызова и измерения эмоциональных состояний. Мы возвращаемся к любимым картинам не только из-за сюжета и персонажей, но и из-за опыта, знаний и чувств, полученных во время просмотра. Потому что кино все-таки — это не просто набор образов, а способ интерпретировать мир, проживать новые ощущения и узнавать что-то новое о себе.