Лиризм, гротеск, музыкальный вкус: 7 причин, почему Паоло Соррентино — один из лучших режиссеров современности

Режиссер и впоследствии будет обращаться к малоприятным персонажам, особенно в картинах о большой политике («Изумительный», «Лоро»), а также в фильме «Друг семьи» о трудах и днях бездушного престарелого ростовщика (по сути, это тоже картина о власти, разве что на уровне межличностных отношений). Каждый раз режиссер застает своих (анти)героев в минуты жизненного кризиса, что вносит амбивалентность в зрительское восприятие, разбавляет первоначальное омерзение элементами сострадания.

«Последствия любви» — второй полный метр Соррентино, отобранный в основную программу каннского смотра 2004 года — отличаются крайне непостоянным визуальным ритмом. Будни Титты ди Джироламо — скучающего бизнес-консультанта в отставке, одиноко живущего в швейцарской гостинице, — сняты долгими плавными панорамами: герой неторопливо пьет кофе, сидит на берегу озера, вечно курит, играет в карты с постояльцами из соседнего номера, звонит бывшей жене и равнодушным детям. Но как только он, запершись в комнате, принимается за наркотики или же наутро собирается в рабочую командировку (явно криминального характера), включается динамичный монтаж, убыстренный закадровым техно. Разумеется, перепады темпоритма не выступают в чисто орнаментальной роли — каждый раз они так или иначе резонируют с внутренним миром экранных персонажей.

В этих переключениях обращает на себя внимание музыкальное сопровождение. Соррентино и впоследствии будет использовать самую разную музыку, причем каждый раз — с феноменальной точностью. Можно сказать, что Паоло Соррентино — обладатель изысканного музыкального вкуса: поражает не только безупречное интонационное соответствие саундтрека видеоряду, но и его жанровый диапазон — от бойкого техно, под ритмы которого кипит разгульная светская жизнь, до минорных струнных переборов и оркестровых композиций, которые служат акустическим фоном к интимным беседам героев.

В своих картинах Соррентино нередко повествует о людях преклонного возраста. У таких героев зачастую нет будущего, они вынуждены обращаться вспять. Они как бы выпадают из привычных ритмов жизни, оказываются в безвременье, впадают в необоримую апатию и меланхолию. Ее подпитывают воспоминания и о насыщенных, и о бесцельно прожитых годах — в обоих случаях они висят тяжким грузом, пробуждают чувство вины и парализуют волю (неспроста режиссер заявлял в интервью: «Нет темы более важной, чем утрата времени»). И каждый раз всматривание в прошлое служит источником пронзительного драматизма.

В фильме «Где бы ты ни был» (2011) — первой англоязычной работе режиссера, вышедшей в 2011 году, — ситуация «застревания» в прошлом получает буквальное воплощение. Главный герой — бывшая поп-звезда Шайенн (Шон Пенн), переставший выступать 20 лет назад и живущий на акционерных вложениях, — до сих пор наряжается по канонам панк-моды, подкрашивая глаза, губы и накладывая белила в лучших традициях готик-рока. Герой еще и говорит тонким придурковатым голосом. Словом, в антураже тихой ирландской провинции его раритетный прикид выглядит предельно вычурно и смехотворно. И тем не менее смеяться над персонажем не приходится: режиссер мгновенно переходит от комедии к драме о давних обидах, трудностях примирения и необходимости перешагивать через свое прошлое. Важно, что чередование настроений не вызывает ощущения дисгармоничного эклектизма — переход от одного эмоционального регистра к другому происходит почти бесшовно.

«Великая красота» — пока что главная фестивальная удача Соррентино (помимо «Оскара» в категории «Лучший иностранный фильм», лента взяла «Золотой глобус», премию BAFTA и собрала урожай наград от Европейской киноакадемии) — с момента премьеры воспринималась как парафраз феллиниевской «Сладкой жизни». С тех пор знак равенства между двумя итальянскими кинематографистами превратился в кинокритический штамп. А на последнем Венецианском фестивале автобайопик Соррентино «Рука Бога» сравнивали с «Амаркордом» Феллини, поскольку обе картины сочетают автобиографизм, фарс и ностальгическую элегию.

Однако дело не ограничивается референциями к Феллини — кругозор и поле заимствований у Соррентино гораздо шире. К примеру, в сериале «Молодой папа» полно внекинематографических отсылок, по большей части — к шедеврам ренессансной живописи и скульптуры. Порой режиссер даже выстраивает мизансцены, ориентируясь на композиции возрожденческого искусства. Одновременно у режиссера легко отыскать и сатирические выпады в сторону современной культуры: достаточно вспомнить кошмар героини Рейчел Вайс из «Молодости», который выполнен в глянцево-эротической стилистике современных поп-клипов, или же комичное интервью Джепа Гамбарделлы (главного героя «Великой красоты») с претенциозной акционисткой, которая изъясняется крайне высокопарными формулировками, да еще и говорит о себе в третьем лице.

Снятая для Netflix ретро-драма «Рука Бога» (Гран-при в Венеции, 2021) позиционировалась как автобиографическое высказывание об отрочестве режиссера, его творческом становлении и семейной трагедии, пережитой в юном возрасте. В своих интервью Соррентино настаивал, что в его картине мало домысла. И тем не менее на втором плане в ней присутствуют многочисленные комичные образы, предельно условные и карикатурные: дряхлая похотливая баронесса, самая грубая женщина в Неаполе с ироничным именем синьора Джентиле, старый хромой офицер, общающийся через голосообразующий аппарат, импульсивный педагог-матерщинник — их перформансы то и дело приостанавливают действие, превращаясь в самостоятельный артистический аттракцион. Такое бережное внимание к второплановым фигурам приводит к тому, что у Соррентино практически отсутствуют проходные эпизоды: даже если сцена лишена какой-либо нарративной нагрузки, она сильна своими действующими лицами.

Фильмы Соррентино, среди прочего, отличает и виртуозная работа со словом. К примеру, в «Где бы ты ни был» есть следующий эпизод: Шайенн расплачивается в закусочной за обед, а официантка тем временем извиняется за подгоревший бургер: «Такова жизнь». На что герой вскользь замечает: «Вы знаете, в чем проблема? Совершенно незаметно мы переходим из возраста, когда говорим: "Моя жизнь будет такой-то!", в возраст, когда говорим: "Такова жизнь". Таких ювелирных реплик в словесном обмене между героями — огромное множество. В них никогда не сосредоточен смысл эпизода и уж тем более фильма, но они придают сцене дополнительный художественный вес. В точно прописанных диалогах сказывается литературный опыт Соррентино: в свободное от съемок время он сочиняет романы и новеллы, которые позже издаются сборниками (некоторые из них выходили и в России). Режиссер даже признавался, что литература ему нравится больше, чем кино, — возможно, отсюда такое внимание к звучащему слову.

Высмеивая пошлость развратных богачей, рисуя картины избыточного гламура и оголтелого гедонизма, любой режиссер рискует перейти из сатиры в их рекламу. Однако автор «Великой красоты» выдерживает между ними баланс. Пожалуй, среди кинематографистов мало кто столь убедителен в живописании порока и его двойственности, чем Соррентино, соединивший красоту вульгарности и ее опустошающую силу. Режиссер замечал: «Гораздо интереснее не сам праздник, а его конец, когда приходит разочарование». «Конец праздника» обнаруживает в героях пресыщенность, печаль и плохо скрываемую язвительность, скрадывающую душевную пустоту и утрату вкуса к жизни. Одновременно калейдоскоп изобличаемого социального декаданса каждый раз производит поразительное эстетическое впечатление: барочные интерьеры, пышные наряды, хореография групповых танцев безупречно передают притягательность распутства. Во многом это заслуга Луки Бигацци — постоянного оператора Соррентино. В целом режиссер предпочитает работать с одной и той же творческой командой (актер Тони Сервилло, композитор Леле Маркителли) — их слаженная работа и служит причиной цельности фильмов итальянца.