РЕКЛАМА – ПРОДОЛЖЕНИЕ НИЖЕ

Не только Станиславский: что сейчас происходит в современном театре и как воспринимают теперь Чехова

В середине октября в издательстве VAC выходит книга Петера Сонди «Теория современной драмы». Перевод этой книги восполняет еще один пробел в литературе о театре. Сонди идет от драмы начала двадцатого века к драме двадцатых-тридцатых и далее, пытаясь проследить ее формальные и содержательные изменения. «Теория современной драмы» очень быстро стала хитом в театральных кругах запада: она дала рабочую гипотезу перехода от классического театра к современному. Сейчас же, читая о его героях – от Ибсена и Чехова до Пиранделло и Брехта – мы лучше можем понять, как менялся театр в мировом контексте, пока в России безраздельно господствовала школа Станиславского.

Правила жизни публикует фрагмент, посвященный драме Чехова.
Не только Станиславский: что сейчас происходит в современном театре и как воспринимают теперь Чехова

Персонажи драм Чехова живут под знаком неприятия. Прежде всего, неприятия настоящего, что отражается в особенностях их коммуникации: неприятия самой возможности счастья в реальной встрече. Уход от действительности, в котором соединяются тоска и ирония, определяет форму и, тем самым место Чехова в истории развития современной драматургии.

РЕКЛАМА – ПРОДОЛЖЕНИЕ НИЖЕ

Неприятие действительности влечет за собой жизнь в воспоминаниях и утопических представлениях, неприятие встречи означает одиночество. «Три сестры» — пожалуй, самая совершенная драма Чехова — исключительное по выразительности изображение одиноких, опьяненных воспоминаниями, но мечтающих о будущем людей. Их настоящее находится под гнетом прошлого и будущего, это время промежутка, отложенное время, когда единственная цель — возвращение на утраченную родину. Тема, вокруг которой вращается любой романтический сюжет, для главных героинь «Трех сестер» в буржуазном мире рубежа веков выражена следующим образом: Ольга, Маша и Ирина Прозоровы одиннадцать лет живут с братом Андреем Сергеевичем в губернском городе, где расположился гарнизон, на востоке России. Они уехали из Москвы вместе с отцом, командующим бригады. Действие пьесы начинается спустя год после его смерти. Оставаться в провинции больше нет смысла, скучные будни наполняют воспоминания о жизни в Москве, которые наконец выплескиваются в отчаянный крик: «В Москву!». Ожидание возвращения в прошлое, которое одновременно должно обернуться лучшим будущим, и составляет жизнь сестер Прозоровых. Их окружают офицеры гарнизона, которых гложет та же усталость, та же тоска. Однако в одном из них, Александре Игнатьевиче Вершинине, присущее сестрам стремление к будущему обретает утопические черты:

«Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной. Человеку нужна такая жизнь, и если ее нет пока, то он должен предчувствовать ее, ждать, мечтать, готовиться к ней.»

РЕКЛАМА – ПРОДОЛЖЕНИЕ НИЖЕ

И далее:

«Мне кажется, все на земле должно измениться мало-помалу и уже меняется на наших глазах. Через двести-триста, наконец тысячу лет, — дело не в сроке, — настанет новая, счастливая жизнь. Участвовать в этой жизни мы не будем, конечно, но мы для нее живем теперь, работаем, ну, страдаем, мы творим ее — и в этом одном цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье... Счастья нет, не должно быть и не будет для нас... Мы должны только работать и работать, а счастье — это удел наших далеких потомков.»

РЕКЛАМА – ПРОДОЛЖЕНИЕ НИЖЕ

Еще больше, чем устремленность к утопии, людей в пьесах Чехова изолируют друг от друга груз прошлого и недовольство настоящим. Все они, размышляя о собственной жизни, теряются в воспоминаниях и мучаются, пытаясь доискаться источника скуки. Каждый член семьи Прозоровых и все их знакомые страдают от какой-либо проблемы, с которой снова и снова сталкиваются в обществе друг друга, что лишь отдаляет их от близких. Андрея изматывает разрыв между столь желанной профессорской должностью в Москве и его настоящим положением секретаря земской управы. Маша с семнадцати лет живет в несчастливом браке. Ольга чувствует, что с тех пор, как начала служить в гимназии, из нее будто «выходят каждый день по каплям силы».36 Ирина пытается уйти с головой в работу и тем самым избавиться от недовольства жизнью и печали, однако признается:

«Мне уже двадцать четвертый год, работаю уже давно, и мозг высох, похудела, подурнела, постарела, и ничего, ничего, никакого удовлетворения, а время идет, и все кажется, что уходишь от настоящей прекрасной жизни, уходишь все дальше и дальше, в какую-то пропасть. Я в отчаянии, и как я жива, как не убила себя до сих пор, не понимаю...»

РЕКЛАМА – ПРОДОЛЖЕНИЕ НИЖЕ

Возникает вопрос, как тема отказа от жизни в настоящем в пользу воспоминаний и тоски, постоянный анализ собственной судьбы оказались облечены в драматическую форму, которая когда-то выкристаллизовалась из ренессансного выбора в пользу бытия здесь и сейчас, в пользу отношений между людьми. Отказ от действия и диалога — двух важнейших формальных категорий драмы, — то есть отказ от самой драматической формы, казалось бы, должен соответствовать двойному неприятию, определяющему героев Чехова.

Однако этот отказ не так однозначен. Как чеховские герои, несмотря на психическую отстраненность, продолжают жить публичной жизнью, не делая никаких выводов из анализа своего одиночества и тоски, но вечно пребывая в лимбе между миром и собственным Я, между теперь и прежде, так и форма не вполне порывает с категориями, определяющими ее как драматическую. Форма сохраняет эти категории в той неуловимой степени, в которой они допустимы для формального становления самой темы через отрицание, в виде отклонения от формы.

РЕКЛАМА – ПРОДОЛЖЕНИЕ НИЖЕ

Так, пьеса «Три сестры» обладает рудиментами традиционного действия. Первый акт, экспозиция, происходит в день именин Ирины; второй обусловлен переменами, произошедшими за минувшее время: женитьбой Андрея и рождением его сына; третий акт происходит ночью, когда по соседству бушует пожар; четвертый ознаменован дуэлью, на которой погибает жених Ирины, причем именно в тот день, когда город покидает расквартированный в нем полк, а Прозоровы оказываются целиком и полностью предоставлены скуке провинциальной жизни. Но даже это бессвязное расположение отдельных элементов действия и лишенное какого‑либо напряжения членение на четыре акта обусловлено формальной необходимостью: хотя это и не сказано прямо, оно сообщает теме минимально необходимое для возникновения какого бы то ни было диалога развитие.

РЕКЛАМА – ПРОДОЛЖЕНИЕ НИЖЕ

Но и это не придает диалогам веса, они бесплотны, как и блеклый фон, на котором облеченные в реплики разговора монологи выделяются каплями цвета, в которых фокусируется смысл целого. Из этих‑то эпизодов бессильного самоанализа, в которых раскрывается каждый персонаж по отдельности, и складывается произведение, именно ради них оно и написано.

Это не монологи в традиционном смысле. Поводом для них служит не ситуация, но тема. В драматическом монологе (как отметил Лукач) не может быть сформулировано что‑либо, чего сообщать не следует. «Гамлет из практических соображений скрывает свое душевное состояние от придворных; возможно, как раз потому, что они сразу бы поняли, что он хочет отомстить за отца, что он должен отомстить». Здесь все иначе. Слова произносятся в обществе, не наедине, но при этом изолируют говорящего от окружения. Беспредметный и иллюзорный диалог почти незаметно переходит в самые настоящие и наполненные смыслом разговоры персонажей с самими собой. Такие разговоры не принимают форму изолированных монологов, встроенных в диалогическое повествование, скорее повествование в такие моменты покидает русло драмы и приближается к лирике. В лирике язык обладает куда большей степенью прозрачности, в то же время он подвержен более строгой формальной организации. Речь в драме наряду с конкретным содержанием слов всегда указывает на саму себя, на сам факт речи. Когда сказать больше нечего, когда что‑либо сказать невозможно, драма замолкает. В лирике же и молчание — речь. Слова в ней не «приходят», но произносятся с той степенью прозрачности, которая и составляет суть лирики.

Загрузка статьи...