Чтение выходного дня: родство рока и рейва и история танцевальной музыки. Фрагмент книги «Вспышка энергии» Саймона Рейнольдса

«Флэшбеки»

Диалог с автором

Некоторые считают книгу «Вспышка энергии» рокерской — это история техно, написанная фанатом рока. Вы постоянно проводите параллели с историей рока и конкретными рок-группами. Но ведь многие приверженцы клубной культуры считают, что танцевальная музыка не имеет ничего общего с роком, и гитарную музыку они чаще всего просто ненавидят...

Я вырос на рок-музыке. Танцевальные пластинки я тоже покупал с самого детства — фанк и диско высоко ценились в культуре постпанка, — но с десяток лет в основном я, конечно, слушал рок, пока в 1991-м не увлекся рейвом. Это, без сомнения, повлияло на мое восприятие техно. Я использую параллели с роком как риторический прием, чтобы увлечь читателя и сделать текст понятнее для тех, кто знаком с историей рока, но не особо разбирается в техно. Интересно сравнить звучание Джоуи Белтрама с Black Sabbath. Это сравнение дает представление о звуке и возможность провести параллель между образом мышления хардкор-рейва и поведенческими моделями металлистов. Ну и кроме того, всегда приятно находить общие черты у любимых артистов. Когда в 1991-м я начал ходить на рейвы, то обнаружил, что в хардкор-техно в сверхконцентрированном виде есть все, что я обожаю в рок-музыке. Но контекст был абсолютно новым — другие технологии, совершенно новые ритуалы и поведенческие коды, — так что это был глоток свежего воздуха, «рок будущего».

Полагаю, что параллель между роком и рейвом обусловлена объективной реальностью. В роке, будь то гараж-панк, The Stooges или хардкор-панк, есть особенная убийственная энергия, в которой сливаются агрессия и эйфория, и она очень похожа на внутренний пульс самых тяжелых видов техно. Обратите внимание, что в рейве постоянно встречаются выражения со словом rock — rocking the crowd («раскачаем публику»), let’s rock («поехали»), — ведь они очень близки по энергетике. Кроме того, и рок, и рейв основаны на риффах, в то время как в хаусе доминирует пульсация. Критики почему-то никогда не пишут о риффах, но именно в них сосредоточена вся мощь рока и рейва. Риффы — это хуки, которые цепляют как мелодически, так и ритмически. Рифф — это запоминающийся музыкальный мотив, но в то же время и ритмическая тема, он запускает моторику, заставляет тело двигаться, заводит.

Я абсолютно не согласен с концепцией «чистой» танцевальной культуры, якобы свободной от примесей рока. Да, хаус-музыка в ее оригинальной американской форме — это прямой потомок диско. Но в Великобритании идеологическими источниками рейва, хотя акустически он и состоит в родстве с хаусом, были психоделия (идеалы Второго Лета Любви, контркультура, наркотический андеграунд) и панк (культура «делай сам», брутальная эстетика шумового напора). В британском рейве было очень много ветеранов панка и постпанка. То же самое касается и американской рейв-сцены, существующей отдельно от местной хаус-музыки. Я знаком с кучей американцев, которые увлекались индустриальной музыкой или хардкор-панком непосредственно перед тем, как обратились к рейву. Так что миграцию идей отрицать невозможно. Позже, когда рейв перерос в IDM, культура танцевальной электроники унаследовала серьезность рока и убежденность в необходимости музыкального прогресса и стала предъявлять слушателям высокие требования.

Главное сходство рока и рейва — в противостоянии андеграунда и массовой культуры. Представители большинства танцевальных жанров критически относятся к поп-музыке. Конечно, они склонны к популизму, но этот популизм принимает форму племенного единства, направленного против однородного коммерческого поп-мейнстрима, который кажется им банальным и скучным. Получается, что массированная культура противостоит массовой. Посвященные в племя рейва более преданы музыке и активнее в нее вовлечены, чем несистемный и пассивный поп-потребитель.

В чем вообще суть этой концепции «андеграунда»?

В танцевальной культуре «андеграунд» не политизирован, если не считать легкой воинственности («мы солдаты определенного стиля») и достаточно мягкой оппозиции всему корпоративному. Массовая поп-индустрия считается носителем разбавленной и компромиссной версии «правды», которая в своей истинной форме есть музыка улиц.

Нельзя ставить знак равенства между «андеграундом» и контркультурой или левой политикой. Как и хип-хоп, рейв — это постсоциалистическая культура. Предпринимательская деятельность здесь — средство самовыражения: организация нелегальных вечеринок и рейвов, управление небольшими лейблами, диджеинг, работа в специализированных магазинах, продюсирование и продажа собственных треков. Все участники движения хотят заработать, но, кроме того, они хотят сформировать и «культурный капитал», делая что-то стоящее и оригинальное. Получается, что противопоставление андеграунда и массовости — это раскол в самом капитализме, столкновение микрокапитализма с макрокапитализмом. Последний считается врагом не из-за алчности и стремления к прибыли, а потому что он бюрократизирован, неповоротлив, не умеет приспосабливаться и не успевает оперативно реагировать на стремительно меняющиеся вкусы публики.

Интересно, что в середине 1990-х некоторые микрокапиталистические единицы поворачивали в сторону бизнеса и превращались в маленькие корпорации (Warp, Cream), а коммерческая музыкальная индустрия начала поглощать танцевальную культуру (большие звукозаписывающие компании запускали подлейблы и выпускали клубные хиты). Отличительный признак макрокапиталистов — наличие долгосрочной стратегии и стремление к значительной прибыли (ментальность блокбастера). Микрокапиталисты живут сегодняшним днем, им нужны быстрые деньги: например, свежий бутлег R&B-хита с неочищенными сэмплами, который за пару недель сможет принести несколько тысяч фунтов, когда пластинка разойдется благодаря сарафанному радио. Стратегия макрокапитализма, напротив, заключается в построении для артиста карьеры, ориентированной на альбомы и рекламные кампании.

Корректно ли противопоставление «андеграунд — поп»? Ведь рейв (а особенно британский хардкор 1990–1992 годов) и есть музыка поп-чартов?

Безусловно. Даже те треки, что не пробились в чарты, звучали попсово. Пожалуй, всю мою любимую музыку объединяет одно — она либо находится на стыке искусства и попа, либо сочетает в себе поп и уличную культуру. Как правило, меня мало интересует геттоизированная музыка, будь то полностью уличный андеграунд или арт-гетто элитарных экспериментаторов. Нет, мне нравятся некоторые артисты, застрявшие в таких гетто, но больше всего меня восхищает, когда художественные концепции и уличные идеи прорываются в массовую культуру или хотя бы обладают необходимым для этого поп-потенциалом, даже если прорыва в итоге не происходит.

За словом «хардкор» скрывается поп-сторона британского рейва начала 1990-х. Само название жанра абсолютно не ассоциируется с мягкой музыкой для легкого прослушивания. Это слово подразумевает «музыку не для всех», слишком дикую, чтобы ее слушали и принимали широкие массы, едва ли не музыку для посвященных. Но хардкор-рейв стал исключением: эта популистская музыка мгновенно завоевывала поклонников и стала чуть ли не обывательской. Термин «хардкор» в большей степени отражает идею ускорения темпа и увеличения интенсивности на фоне роста потребления наркотиков среди публики.

Концепция «хардкора» — интеллектуальный стержень «Вспышки энергии». В первом издании книги я подразумевал под ним не только брейкбит-рейв, но и весь континуум жанров, сводящих танцпол с ума: от джека, эсид-хауса и Тодда Терри до северного блипа, бельгийского техно и габбы. По большей части в эти треки не вкладывали никаких художественных идей, они даже не имели особой ценности — их записывали наспех, часто с корыстными целями, просто чтобы встроиться в модное на тот момент рейвовое звучание. Они потакают вкусам публики, ее жажде яростного наркотического шума. Кроме того, они удовлетворяют потребность диджея в материале для микса: у него всегда есть свежие пластинки, однородные по звуковой текстуре и близкие по темпу. По сути, плагиаторы модного звука поставляют зерно для диджейской мельницы.

На протяжении десяти лет после первой публикации «Вспышки энергии» я, как правило, употреблял термин «хардкор-континуум» по отношению к особой, сосредоточенной вокруг Лондона традиции, которая началась с брейкбит-рейва и продолжилась в джангле, спид-гэридже и грайме. Этот континуум строится вокруг устойчивой инфраструктуры: пиратских радиостанций, студий вроде Music House, где можно напечатать дабплейты, специализированных музыкальных магазинов, сомнительных клубов. Несмотря на все мутации, которые претерпела музыка, звуковой континуум действительно существует — основополагающие музыкальные принципы не меняются с 1990 года: наука о бите постоянно балансирует между жесткостью и танцевальностью, треки давит мрачный бас, эмси болтают с бешеной скоростью, а сэмплы и идеи для аранжировки заимствуются из второсортных саундтреков. Скорость музыки ощутимо меняется, определенные элементы микса застывают или исчезают, но по большому счету это одна и та же музыка. Иногда эта культура, несмотря на ее кредо «только вперед», кажется даже консервативной.

[...]

Многих раздражает избыточное количество жанров танцевальной музыки. Зачем столько поджанров? Вам не кажется, что это, по сути, мелочность или пустая шумиха, созданная журналистами и промоутерами?

Меня всегда поражало, что рок-критиков выводит из себя жанровая мания танцевальной музыки. Их жанрофобия часто принимает форму благочестивого скептицизма: «Меня не проведешь». Но дело здесь не столько в легковерии, сколько в абсолютном отрицании: они упорно отказывают танцевальной музыке в праве иметь внутреннее деление на жанры и вообще не считают ее достойной внимания. Но культура танцевальной электроники — масштабное явление, в которое вовлечены миллионы людей по всему миру, и ему по меньшей мере двадцать лет. Настолько масштабный феномен никак не может быть монолитным, и некоторое деление всегда имеет смысл. Девяносто процентов жанровых терминов придуманы внутри самих субкультур. Это не навязанные журналистами изобретения, а семантическая конденсация ожиданий публики. Как правило, они появляются из прагматических соображений. Изначально все просто говорили: «хаус». Потом внутри хауса постепенно появилась дифференциация на дип-хаус, хард-хаус, трайбл-хаус. В какой-то момент говорить просто «хаус» стало бесполезно — за этим термином могло скрываться что угодно. Выходило так много настолько далеких друг от друга записей, что жанровые параметры начали разъезжаться в разные стороны. Когда диджеи и слушатели приходили в музыкальный магазин и спрашивали о новых пластинках, продавец уточнял: «А что вы ищете?» В результате сформировался набор терминов, который точнее описывал различные оттенки хауса. Некоторые из них приживались в культуре и были в ходу — раньше всего они материализовались на рейвовых и клубных флаерах. Промоутеры считали целесообразным обозначить музыкальные жанры, которые ожидали гостей на вечеринке. В клубе им нужны были люди, которые понимали музыку, — иначе не было бы ни выручки, ни вайба.

Первым серьезным расколом стало деление на хаус и техно — последний термин теперь относился к более жесткому и грубому звучанию, максимально футуристичному и ориентированному на инструментальную музыку, а не песни. Затем, по мере того как музыка мутировала и раскалывалась, воспринимать все новые вариации как подкатегории хауса или техно становилось сложнее и сложнее. Появились хардкор, джангл, транс, габба. Как правило, расколу предшествует переходная фаза — помню, кто-то говорил про «джангл-хаус», «джангл-техно», «габба-хаус». Затем новый жанр обретает независимость.

У синдрома жанровой фрагментации в танцевальной музыке есть один важный минус: поход в клуб становится все более предсказуемым. Музыкальные жанры связаны с разными группами людей, и подробная дифференциация жанров влечет за собой социальную стратификацию. Понемногу терялся оригинальный этос рейва — смешение социальных групп и жанров, — хотя периодически предпринимались попытки воскресить «хаус» в его первоначальном виде как более размытую и либеральную категорию. Кроме того, вспыхивали и антижанровые бунты за чистую эклектику.

Неофитов танцевальной музыки, которые только начинают ей интересоваться, жанромания может запутать и оттолкнуть. Но термины и различия становятся все более и более необходимыми по мере погружения в культуру. Они помогают осмыслить музыку, понять ее дальнейшее движение. Одна из причин, по которой танцевальная культура продолжает создавать новые жанровые термины, заключается в том, что у ее представителей есть острое ощущение, будто они покоряют новые территории, которые нужно как-то обозначить. Так в культуре проявляется тяга к новизне и футуризму. В роке тоже много поджанров, но вся энергия популярности обычно концентрируется вокруг конкретных модных групп и артистов. В танцевальной музыке, где автор не столь значим, она обычно сопровождает новые жанры и движения. Именно на уровне жанра и имеет смысл обсуждать эту музыку, ее будущее и прошлое.

Что самое сложное, когда пишешь о танцевальной музыке?

«Ритм — это загадка», — сказали K-Klass. Тяжело писать, почему один грув или бит лучше другого. Даже если изучить секреты барабанщиков (всякие триоли и прочее) и разобраться в тонкостях программирования, останется неуловимое нечто — изящество и превосходство, которыми отличаются отдельные треки и продюсеры, — и оно всегда ускользает. Писать о «науке брейков» в целом не сложно, но несравнимо труднее описать, например, фирменное звучание Dillinja, которое мгновенно узнает подготовленный слушатель. Это касается любого жанра танцевальной музыки — крайне сложно четко выразить, в чем один продюсер превосходит другого. Впрочем, то же самое можно сказать и о мелодическом таланте автора-исполнителя в поп-музыке, и о невероятном мастерстве гитариста, владеющего риффами и соло. Но в других жанрах есть масса способов избежать разговоров о музыке и обсудить тексты, личность, биографию. В танцевальной музыке значение элементов, за которые критик может уцепиться, чтобы не писать о мистической природе музыки, сведено к минимуму или вообще отсутствует. Ты с головой погружаешься в царство чистого звука. В текстах о танцевальной музыке напрямую сталкиваешься со старой дилеммой о бесполезности и абсурдности «танцев про архитектуру», потому что эта музыка чиста и функциональна... Подозреваю, что многие люди, которые могли бы неплохо писать о танцевальной музыке, обладая отличным вкусом и зная ее историю, вместо этого стали диджеями, потому что действительно поддерживать эту музыку и пропагандировать ее самым непосредственным образом — это играть ее. Зачем вообще тогда писать о музыке? Как сказал мой старый товарищ по фанзину Пол Олдфилд, потому что есть «вероятность, что слова, не выражая сути, сложатся в нечто интересное и наводящее на размышления».

Большинство танцевальных рецензий сводятся к фразе «в этом треке есть фанк». Самое странное в журналистах, пишущих о танцевальной музыке, — то, что они никогда не обсуждают непосредственно танцы — конкретную физическую реакцию на музыку того жанра, о котором пишут. Я немного коснулся этого во «Вспышке энергии», пытаясь описать, как музыка навязывает движения определенного типа, но это стоило бы обсудить подробнее.