Контекст советского фотоискусства: отрывок из книги «Время непосредственной фотографии»

Но основное — это дистанция, отделяющая мыслящее существо от массы и не позволяющая в полной мере проявить свойственную молодым любовь к окружающим людям. С одной стороны, любить ближних, интересоваться их жизнью и участвовать в ней — неплохое занятие, с другой — индивидуализм и здоровый эгоизм мешают сближению и не дают развиваться отношениям. Эта путаница в чувствах романтизировалась, а художественный метод сводился к ограниченному числу приемов, которые использовались при съемке.

Подобная двойственность интуитивно развивалась в художественную стратегию, в которой неосознанный страх перед людьми не давал сократить дистанцию между собой и другим. Из литературы брались как заклинания красивые штампы про любовь, интерес к портретируемому и знакам, которые оставила на его челе судьба. В художественном смысле получались серии фотографий, кричащих о невозможности проникнуть во внутренний мир человека, о страхе, к которому приводит даже попытка близко рассмотреть не только себя в зеркале, но и другого. Самые замечательные формальные, концептуальные фотографические приемы рождались из страха и ужаса, а оправдывались уже гуманизмом.

Проживание рядом со своими героями, внедрение в субкультурные молодежные тусовки, модные в то время, — еще один путь к фотографическому успеху. Это, конечно, связано с личной заинтересованностью описать таящиеся сначала в глубине общества, а затем поднимающиесяна поверхность неформальные процессы, пузыри свободы. Качки-люберы, неформалы, панки, рок-музыканты, афганские ветераны образуют отличные узоры на ткани реальности, и их фактура, как мы видим сейчас по прошествии лет, прекрасно сохраняется в архиве времени. Тем более ценно сегодня видимое нам творческое усилие фотографа по проникновению в закрытые сообщества.

Фотограф может быть участником тусовок, может быть этаким ниндзя, незаметным и скромным наблюдателем. Главное, сделать все так, чтобы пустили и не выгнали, застукав за шпионским наблюдением. Эта тактика порождает сухие фотографии, без красот и излишеств, но с героическим жестом фотографа, которому важно выступить не только фиксатором интересных ситуаций, но и автором. Подобного рода авторство демонстрирует публике «орнамент» из людских масс, поэтому митинги и рок-концерты так хорошо подходят фотографу. Сама реальность будто приглашаетк наблюдению и фиксации. Течение времени оставляет внятные, четкие следы, так же как на мокрой дороге остаются следы животных и людей, высыхая на солнце и сохраняясь надолго. Именно так происходит «засушивание» реальности, избавление от цвета и лишней фактуры, как от цвета и всего лишнего избавлен гербарий. Схематические документы прошлого удобны для хранения, анализа специалистами, а широкая публика получает возможность додумать, вообразить вкус и цвет далекой эпохи. Перестройка, ускорившая все процессы, оставила много документальных фотографий, лучшие образцы которых служат кристаллизации нашего внимания и формированию исто- рических смыслов.

Если с самого начала не обольщаться фотографией как самостоятельным художественным инструментом, то можно применить к ней концептуальные методы, рассекающие ее тело на составные части и критикующие ее «художественный» язык. При этом необязательно входить в кружки концептуалистов, достаточно начальных, романтических отношений с фотографическим медиумом.

Здесь есть что подметить острому уму. Ритуальные танцы, которые устраивают фотографы в процессе съемок, очарование их тревожных рассказов о снятых козырных сюжетах, магия коммуникации через картинки и, наконец, само творчество, которое мы часто называем иллюзией, могут послужить предметом исследования. Так исследуют больное или здоровое тело, так отыскивают застывшие на поверхности следы и сдают их в музей. Практическое применение такой концептуальной практики берет начало в циничных разговорах внутри избранной группы фотографов, а потом вырывается на свободу и опережает фотографическую мысль, отталкивается от нее с ускорением. Проникая в эту скрытую от внешнего наблюдателя сферу, исследователь должен быть заворожен царившими там порядками, должен полюбить фотографов и саму фотографию.

Путь этот в конечном счете ведет к одиночеству, это одиночество математической точки на вершине идеальной пирамиды. Таким образом, сама фотографическая реальность того времени выталкивала на поверхность собственную критику, так как была полна фактурой, открытой для иронии. В определенном смысле критика эта касалась того, чего никогда и не существовало в четких категориях. Упрощение здесь неизбежно — ему способствует кажущаяся простота деления фотографического организма на геометрически правильные части. Исчезает само пространство, в котором творят фотографы, упрощаются отношения и сводятся к карикатуре. Детерминистский подход, примененный даже к такому простому техническому явлению, как фотография, немного сомнителен. Но эти сомнения породило уже наше время — попытки собрать все мертвые части, подвергнутые концептуальному анализу, и вдохнуть жизнь в разделенное художественное тело, воскресить его.

В позднем Советском Союзе механическая, или машинная, культура достигла, как кажется, максимального расцвета. Страна по инерции выплавляла чудовищное количество чугуна и стали, производила станки, пригодные для производства других станков, ориентировалась на путь развития, предложенный еще Лениным. Железные дороги между заводами и фабриками, телеграфная и телетайпная связь, здоровенные компьютеры системы «ЕС» помогали в строительстве машинного, коммунистического будущего. Авиация сокращала расстояния с помощью волшебных самолетов Як-40 и Ту-154, а поезд ЭР-200 «летал» между Ленинградом и Москвой. Планы были большие. Было забыто лишь дирижаблестроение, хотя на страницах журнала «Техника — молодежи» все еще встречались проекты дирижаблей будущего.

Всеобщую горизонтальность нарушало лишь освоение космоса. Космос торчал из Советского Союза, как сталинская высотка, возвышаясь на фоне конструктивистских небоскребов. Мечта стать космонавтом была, несмотря на достижения мирного космоса, не самой распространенной. Она, конечно, сулила перспективы, но основные размышления о будущем касались реальных профессий, у которых невысокий, но долгий полет.

Соответственно, и воспитание человека было немного механическим, оно держало в фокусе идеального человека труда. Идеалист и гуманитарий Луначарский в конце 1920-х не справился с идеей «нового», «гармоничного» человека, и школы стали готовить прежде всего рабочих как приложение к производственной машине. Система образования, согласно заданному генеральному направлению, касалась подготовки не только технической, но и творческой интеллигенции.

Все это очень подходило фотографам. После школьных уроков труда любому было понятно устройство различных приборов и страха перед техникой не было. У получивших гуманитарное образование членов группы «Непосредственная фотография» связь с техникой была даже более тесной. Техническое образование, как, например, у меня, прививает определенного рода цинизм по отношению к технологическим процессам и механизмам, а гуманитарный склад ума позволяет видеть в машине живое существо. Любоваться станком и паровым молотом под силу только гуманитариям. Поэтому по отношению к технике, особенно к фотографическим аппаратам, была изрядная доля ритуальности и уважения, что подчеркивало магию, присущую в целом каждому технически совершенному устройству. Манипуляции с фотографической аппаратурой диктовали определенные ритуальные действия, которые возникали не из-за непонимания оптики и химии и не были проявлением невежества, когда технология, по меткому замечанию Артура Кларка, расценивалась как чудо. Напротив, одушевление фотоаппарата служило творческим приемом, расширяющим пространство художественных движений, в случае фотографии одновременно и таинственных, и абсолютно реальных.

Фотография с ее технической основой давала весьма приятную универсальность, возобновляла идею гармонично развитого человека, который одним полушарием мозга любит, а другим — понимает и объясняет мир.