Структура жизни в огромной стране, в мегаполисе, в столице, по сути, не менялась. Она просто ушла в тень, а в нулевые годы вновь обнаружила свое центральное положение. Не новость, что в нашей отечественной культуре театр оказывается в центре. Мы, будучи российскими людьми, всегда идентифицировали себя с большой литературой и театральной культурой. Мы не можем называть себя источником рок-музыки — это все-таки Британия. Мы не можем говорить, что мюзикл является для нас способом самоидентификации; не можем говорить, что блокбастер и Голливуд — это мы. Ну беглые евреи из Австрии и отчаянные из Российской империи, может быть, и сделали Голливуд, но к нам это не имеет отношения. А вот театр — да. И весь мир так нас считывает. Достоевский, Толстой и театр. Ленин и театр. Это неотъемлемая часть нашего бренда. Имея дело с театральной культурой, мы имеем дело с тем, что принадлежит нашей самоидентификации в мире. Когда говорят о России, сразу же вспоминают о Станиславском. Почему? Потому что Станиславский стал образом завершенного рождения, то есть возникновения целиковости театра. Возник гений, метод, образ театра, проявленный на весь мир.
От мистерий к манифестам: как театр стал ядром русской культуры
Это парадокс о театре номер один, который надо различить, изучая историю театра, обращаясь к средневековому и античному театру, уходя туда, где располагается знание о мистериях. Есть ряд фундаментальных трудов, которые связывают древние мистерии с театром и говорят о них как об источнике театра. Если мы посмотрим, как живет ритуальный театр Востока, посмотрим, как живет индийский или японский театр, мы увидим, что везде театр неразрывно связан с основными фундаментальными позициями идеологии — религиозными в первую очередь. В так называемом традиционном времени театр оказывался продолжением религиозного сознания людей, не отделенного от их жизни. Их жизнь была включена в общий религиозный уклад. С этой древностью нашему отечественному театру, к сожалению, не пришлось иметь дела — он результат модерна.
Можно предложить альтернативную концепцию, взгляд, который начинается от школьного театра XVIII века, и посмотреть, как развивался театр в последующих веках. Там мы увидим в сжатом виде, как это ни парадоксально, тот же самый генезис. В монастырях, в церковных школах возникает театр, начинает складываться как школа и только потом выходит наружу, поддерживается царями, разворачивается вслед за западноевропейским театром, становится джентльменским набором придворного мира, обеспечивает эту придворную жизнь. Если мы почитаем дневники, путевые заметки, письма наших выдающихся драматургов, например Фонвизина, то увидим прекрасное, европеизированное сознание. Увидим, каким образом он доформировывал своими впечатлениями, своими коммуникациями образ придворного театра. В частности, Александринки, на сцене которой был поставлен «Недоросль».
Был такой замечательный человек — Озаровский, режиссер и знаток Петровской эпохи. Он озарился идеей издать пьесы художественного репертуара с подробнейшим описанием всего спектакля. Для этого он пригласил выдающихся мастеров, связанных с париками, костюмами, и совершил реконструкцию первой императорской постановки «Недоросля» Фонвизина на императорской сцене. Он обанкротился, поэтому успел издать только «Недоросля» в 1911 году, к 100-летию постановки.
<...>
Мой призыв к вашему курсу — научиться сопрягать старое и новое в той диалектике развития нового типа, которая сегодня требуется от человека, занимающегося театром. Слышать, что времена наступили такие, когда учат древние формы и невероятным образом превращают их в очень актуальные. Модная вещь, на самом деле, может задерживать театральное развитие по тем же причинам, по которым далекое оказывается близким. Надо эту диалектику ухватить во внутреннем своем понимании, в осознании театра, в ежедневной работе учитывать ее. Это даст вам базу для совершения подчас тяжкого, подчас вдохновенного труда продюсерского, коммуникативного, которым вам приходится заниматься.
И понимать, что за этим явлением скрывается свет дальней звезды истории. И оно неслучайно возникло во времени, в обществе. Тогда мы с вами получим дистанцию, необходимую для рабочего профессионального труда. Мы не будем в очередной раз подчиняться инерции тех процессов, с которыми не справиться, направлять которые не получится, если этой дистанции лишиться. Участие в чем-то модном, актуальном важно, без этого не может жить материя театра. Но для того, чтобы делать это адекватно, надо иметь дистанцию.
Дальше можно перечислить события, которые у нас на слуху, говорить об актуальности новой драмы, говорить о скандалах, говорить, что народилось много прекрасных режиссеров — здесь, в нашем отечестве, что происходит подлинная театральная революция. Говорить о том, что пограничные свойства современного искусства стали неотъемлемой, центральной частью любого театрального действия.
Нам знакомы понятия сценографии, реквизита — старинка театра. А рядом накапливаются и долго отторгаются театром такие понятия, как «акция», «инсталляция», «объект», «реди-мейд» и т. д.
Пока мы не всмотримся в подлинную историю современного искусства, нам будет казаться, что параллельными путями развивалось современное искусство и театр, а в последние времена они вдруг пересеклись — и родилась вот эта вся художественная новость. А на самом деле как? Совсем не так. Театр всегда был источником современной культуры и всегда ей оставался. Он перестал ей быть только благодаря стагнации, смертельному состоянию брежневского декаданса, в котором оказалась огромная империя, замершая в недоумении по отношению к собственной судьбе, и длилось это пятнадцать — двадцать лет.
А до этого театр всегда был источником современного искусства. Если вы посмотрите на то, что происходило в начале века, откуда произрастает большинство художественных идей от дизайна до современной музыки, вы увидите, что это не театр их принимал, а театр их рождал. И эта функция у него остается. Когда театр начинает порождать современную энергию, это значит, он возвращается к самому себе, это значит, что он выздоравливает. Мы имеем дело с процессами выздоровления, мы начинаем иметь дело со здоровьем, а не с искажением.
Конечно, можно перепутать божий дар с яичницей и думать, что здоровьем была стагнация брежневского времени как результат смертельных уколов сталинизма. Но это было смертью искусства! Это была страшная нечеловеческая летаргия, это был смертельный номер. Казалось, вообще все умерло. А в результате тяжелейшего времени — через лакмус театра — мы можем обнаружить, что выздоравливает наша отечественная культура. Это довольно парадоксальное утверждение на фоне бед, скандалов, переживаний, схваток белых с коричневыми и серо-буро-малиновых с фиолетовыми, которые происходят на территории нашего времени. При этом мы окутаны выздоравливающей культурой. И если этот процесс заново не уколоть смертельным шприцем, не начать специальную атаку во имя превратно понятых идеалов стагнации и полусмерти, то мы сможем убедиться в невероятной одаренности нашей молодежи, в невероятной крепости тех традиционных ценностей, которые всегда связаны с развитием, с саморазвитием, с живой пульсацией театра.
Есть утверждения людей невменяемых и невежественных, которые говорят, что театр — это то же самое, что литература, которые атакуют Мейерхольда в каких-то статьях, которые требуют возвращения так называемой сюжетной оперы, которые требуют от театра бережного сохранения ремарок драматурга, что является абсолютным нечеловеческим невежеством. И есть простой закон: драматург пишет ремарки по-старому, диалог он пишет по-новому, поскольку это связано с его слухом. Для того чтобы он мог написать пьесу, в нем должен поселиться живой мир. Или фантастически живой, или реальный. Только тогда он сможет превратить его в цельность.