Титаны и идеология: 5 книг о художниках и власти

Издательство: издательская программа музея «Гараж»

Суровый Модоров запомнился современникам таким, каким он оформился в сталинскую эпоху, — и как один из главных апологетов социалистического реализма, и как представитель советской художественной номенклатуры, в том числе как директор Суриковки. Участие в борьбе с формализмом, участие/соучастие в идеологических чистках профессорско-преподавательского состава, удушение молодых и талантливых художников, противостояние обновлению в период оттепели — о художнике ходили неприятнейшие слухи, заочно выдвигались очень серьезные обвинения, и, как следствие, память о нем осталась не самая добрая, как и о многих других занимавших руководящие посты в тот период.

Михаил Бирюков обратил внимание на Модорова еще в книге «Мстерский ковчег», где рассказал, как в пореволюционное время, после запрета писать и продавать иконы, Модоров предпринял авантюру для спасения родного городка Мстера во Владимирской области, старинного иконописного центра. Заручившись поддержкой Наркомпроса и привлекая авангардистов Родченко и Розанову, он организовал там художественную коммуну, чтобы перепрофилировать художественное производство и найти пропитание для местных детей, художников, простых горожан.

Этот эпизод стал отправной точкой для написания биографии, которая значительным образом усложняет образ Модорова и попутно развеивает большую часть слухов и мифов вокруг художника, получившего и иконописную выучку, и полноценное академическое образование у Маковского в Петербурге, и знакомого с живописью авангарда, и ставшего одним из самых активных членов Ассоциации художников революционной России (АХРР), с которой связывают подавление «левого искусства» и будущие пороки соцреализма.

Очевидно, что Бирюков симпатизирует Модорову — этого никак не скрыть. Его герой — талантливый организатор, витальный трудяга, влюбленный в искусство (причем словно не как художник, а как человек, которому ценно само существование искусства, его присутствие в мире), который оказывается в центре интриг и потрясений, неизбежно бронзовеет и теряет человечность, но старается окончательно не продать душу дьяволу, молчит там, где возможно, пытается не подличать и сделать что-то хорошее там, где это удается, так, как умеет и знает. Читая, невольно задумываешься, каким бы художником или организатором художественной жизни был Модоров, если бы от его суждений и выборов не зависело столь многое.

Издательство: «Новое литературное обозрение»

Наверное, Милютин — один из тех исторических персонажей, у которых всерьез хотелось бы взять большое интервью: его биография кажется настолько невероятной, будто ее кто-то специально придумал. Сын дворянина, родился в Петербурге, юношей поступает на архитектурный факультет Вольного политехникума, в 1908 году (ему еще нет 20 лет) вступает в РСДРП, болеет туберкулезом, занимается страхованием, призывается на фронт Первой мировой, поднимает восстание и приговаривается к расстрелу, но избегает исполнения приговора и избирается в Петросовет, играет решающую роль в подавлении Корниловского мятежа, готовит штурм Зимнего дворца и участвует в нем, входит в Совнарком, лично участвует в продразверстке в Воронежской губернии, а затем становится народным комиссаром финансов и одновременно заместителем наркома просвещения.

Вы же не забыли, что Милютин учился на архитектора какое-то время? И вот тут начинается самое интересное. Параллельно с финансовыми, экономическими, страховыми реформами Милютин как бы подбирает никому в Совнаркоме не интересное на тот момент гражданское строительство и разворачивает столь бурную деятельность, что она затмевает все другие его занятия. Он занимается нормированием и законодательным регулированием, восстановлением строительной промышленности, строительством социалистических городов и реконструкцией старых, сам пишет книгу «Соцгород» (которая, кстати, не так давно переиздавалась в DOM Publishers), редактирует журнал «Советская архитектура» и сам пишет для него статьи.

На этом фоне заказ дома Наркомфина в Москве Моисею Гинзбургу, с которым Милютин дружил, кажется невеликим достижением, но вряд ли проект состоялся бы при другом наркоме. Старый большевик, революционер, плоть от плоти советской власти, выполнявший все указания и разделивший ее грехи, оказавшись на самой вершине, как бы в нагрузку к основной работе (руководство наркоматом, ага) занялся любимым делом — и достиг каких-то фантастических успехов в весьма короткий срок, да еще оказал огромное влияние на историю советской архитектуры. И это при том, что архитектурный диплом Милютин получил спустя десять лет после отставки — в 1940 году, за два года до смерти от естественных причин (что для человека с его биографией удивительно — Милютин удивлялся этому и сам). Дмитрий Хмельницкий в этой книге раскрывает значение Милютина для истории архитектуры, жилого строительства и городского планирования, а во второй части приводит воспоминания его дочери, которые дают биографический контекст.

Издательство: «Кучково поле Музеон»

Архитектор Алексей Щусев — одна из самых значимых фигур в отечественной архитектуре XX века. Достаточно упомянуть лишь несколько его построек — Казанский вокзал в Москве, фасад здания КГБ на Лубянке, Ленинский мавзолей, — и станет понятно, что вы хотя бы однажды видели его работы. Он был настоящим профессионалом, получил образование в петербургской академии, отлично знал теорию и историю архитектуры, всегда интересовался работами коллег как в России, так и за границей. Возможно, именно это позволило ему добиться и «карьерного» успеха (заказы, возможность воплощать проекты не только на бумаге, но и в жизни), который можно было бы объяснить удачей и умением заводить связи, и профессионального признания в трех очень разных эпохах: он был популярным церковным зодчим до революции (фирменные асимметричные фасады), конструктивистским архитектором в двадцатые (эффектные ритмы, работа с объемами), корифеем сталинского ампира в тридцатые и сороковые (наряду с Иваном Жолтовским).

Роман Щусева с советской властью очевиден — от невероятно чувствительного проекта мавзолея (два деревянных и каменный — вместе с архитектором Французом) и проектов реконструкции Москвы до директорства в Третьяковской галерее, руководства «Академпроектом», четырех сталинских премий и постройки санаториев НКВД. Удивительно, что при всем этом и достаточно тривиальных обвинениях для того времени в использовании труда учеников Щусев оставил память о себе как о заступнике несправедливо осужденных: он легко пускал в ход свои связи и регалии, если мог кому-то помочь, и нельзя сказать, что был в этом осторожен.

Серьезно и страшно тень над ним нависла в 1937 году, когда кампания в прессе против архитектора была поддержана многими его молодыми коллегами, выступившими с обвинениями и собиравшими против него дело. Петр Дружинин, замечательный архивист, разобрал это дело по листочку, нашел множество неизвестных ранее документов и попытался разгадать загадку: почему это дело рассеялось так же внезапно, как началось, и каковы были роли каждого действующего лица? Получился настоящий документальный детектив, который многое проясняет не только в биографии Щусева, но и в хитросплетениях власти и искусства в сталинскую эпоху.

В дополнение можно прочесть двухтомник «Творческая биография А. В. Щусева»: в первом томе собраны статьи, заметки, выступления архитектора, проясняющие эволюцию его взглядов на искусство, а во втором — воспоминания современников, придающие биографии объем.

Издательство: «Бомбора»

Совершенно точно когда-то мы прочтем большую критическую биографию Грабаря страниц эдак на тысячу: плотность событий его жизни и влияние на художественные процессы в дореволюционной России, а затем и в СССР позволяют говорить именно о таком объеме. Пока что у нас есть его автобиография «Моя жизнь», написанная в 1937 году, к чтению которой надо подходить с осторожностью: она писалась в определенных обстоятельствах и с определенными целями; есть трехтомник избранных писем, выходивших в СССР в издательстве «Наука» (очевидно, составленный и изданный с учетом политической конъюнктуры: некоторые годы/события/персонажи в нем явно недопредставлены); воспоминания о нем коллег и друзей, распределенные по разным изданиям и сборникам и не сведенные вместе; и несколько добротных «очерков жизни и творчества», которые публиковались в юбилейных каталогах и альбомах. Книга Елизаветы Ефремовой как раз принадлежит к последним: издавалась она к последней по времени большой выставке.

Внутри — основные вехи; дореволюционный период описан подробнее, чем советский; написано для широкого читателя; плюс традиционная событийная канва в конце. Для начального знакомства — супер. Грабарь — фигура противоречивая, монструозная, титаническая, в чем-то невероятная. В основе своей он крепкий художник, последователь импрессионизма (один из самых убежденных), что, кстати, сохранилось в советские годы и выглядело в чем-то вызывающе (Грабарь компенсировал это портретом, который был более живым, чем средний соцреалистический, но без всякой модернистской эксцентрики).

Но еще до революции он проявил себя как организатор и активный участник художественной жизни — и вокруг «Мира искусства», и как популяризатор русского искусства (он автор многотомной «Истории русского искусства», выходившей до Первой мировой войны), еще до того, как это стало мейнстримом, и как глава Третьяковки (первая попытка «научной развески», конфликт с попечителями, растесанный проем для обзора «Боярыни Морозовой»). После революции спасал древнерусское искусство, инициировал создание реставрационных мастерских (которые сейчас носят его имя), руководил Суриковкой (куда, например, пригласил преподавать Дейнеку), возглавил издание новой «Истории русского искусства», успел, кажется, все или почти все.

Но одна из самых спорных и сложных его идей, которая обсуждается в научном сообществе и сейчас, — предложение компенсировать потери музеев СССР в Великой Отечественной войне фондами музеев Германии, «трофейным» искусством. И именно под его руководством проходил этот процесс — с него в том числе Лев Данилкин начинает свою книгу.

Издательство: «Слово»

Перевод: Алена Кузьмина

У Николая Пунина очень сложная репутация — все дело в болезненном расставании с Анной Ахматовой, с которой он и после этого много лет жил под одной крышей в Фонтанном доме. Большую роль здесь сыграли «Записки об Анне Ахматовой» — три тома, собранных из дневников Лидии Чуковской, которая подробно описывала каждую встречу с поэтом, ее слова, суждения о литературе, высказывания о коллегах, свидетельства бытовых неурядиц. Если по ним реконструировать портрет Пунина, получится и правда далеко не самый приятный человек, но это будет несправедливо — как будто здесь выпадает и контекст самого теплого периода их отношений, и отношение Ахматовой к нему после его смерти, и отношения с семьей Пунина, например с его дочерью Ириной, которая, судя по всему, стала Ахматовой почти как родная.

И тут, конечно, есть слон в комнате: помимо отношений с Ахматовой, Пунин был самостоятельной, интересной, трагической фигурой, заслуживающей внимания — не в мире литературы, а в мире искусства и музейного дела. Именно на этом сосредотачивается искусствовед Наталья Мюррей, описывая и ученые занятия, и тексты Пунина, и его новаторские идеи в обустройстве Эрмитажа и Русского музея, и, конечно, его отношения с советской властью.

В отличие от некоторых других героев этой подборки, Пунин был «партийным» человеком — он действительно любил левое искусство, ратовал за авангард и авангардистов, принадлежал к их кругу. Это было очевидно, когда Пунин недолгое время был одной из ключевых фигур в музейной политике — как комиссар Эрмитажа (тут и вопросы национализации коллекций, и вопросы закупок), как сотрудник ГИНХУКа, как куратор выставок, как автор идеи отдела новейших течений в Русском музее и в течение многих лет его единственный сотрудник.

Эта «партийность», эти принципы хорошо видны в его автобиографии, в текстах его статей и были очевидны современникам. И когда государство взяло курс на соцреализм и многие коллеги Пунина начали «подлаживаться» под новый курс — либо замолкать, либо уходить в смежные области, — Пунин не проявил подобной «гибкости», как будто не осознавая всей тяжести своего положения. Этим воспользовались и враги, нажитые предыдущими годами работы, и функционеры, которым были нужны поводы для борьбы с формализмом, и специальные службы, помнившие про связь с Гумилевым (и первый арест в 1921 году). Второй арест и крушение карьеры — в 1934 году, а затем третий арест в 1949 году и смерть в лагере в 1953-м. Совсем скоро Пунин был реабилитирован — и очень жаль, что он до этого не дожил.

Книга Мюррей нужна не только чтобы обратить наше внимание на его судьбу, но и чтобы увидеть, каким одновременно тонким и смелым искусствоведом был Пунин, и вернуть нас к его текстам.