Смерть — решает: девять улик к феномену Альфреда Хичкока

Удивляет не количество — хотя многим хватало десятка картин, чтобы войти в историю, а некоторым десяток неудач, наоборот, мешал, — но умение Хичкока адаптироваться под изменчивый мир. Если посмотреть его фильмографию — от самостоятельного полнометражного дебюта «Сад наслаждений» (1925) до прощального «Семейного заговора» (1976), — бросается в глаза, как Хич оставался собой, умело совершенствуя навыки и пуская в ход те, которые должны были лучше сработать. Кажется, что и утомившую формулировку «мастер саспенса» он, режиссер ироничный и насмешливый, лоббировал сам, потому что чувствовал, что ужасы лучше котируются во времени, чем усмешки, с которыми у Хича тоже близкие отношения. Имя режиссера до сих пор поминают за неделю чаще, чем, допустим, не менее мастеровитых и значимых Билли Уайлдера или Эрнста Любича. (Для сравнения: англоязычный Google выдает 22 миллиарда страниц с упоминанием Уайлдера, миллиард — Любича и 47 миллиардов — Хича.)

Карьеры многих режиссеров и актеров шли ко дну, когда закатывалась одна эпоха и начиналась следующая. Отчасти это случилось и с Хичкоком: он стал реже снимать из-за ухудшающегося здоровья, пока рядом начиналась революция Нового Голливуда, которому были чужды двусмысленные примочки Хича, а умер в год, когда продюсеры начали отвоевывать свое могущество. В 1980-м состоялась премьера «Врат рая» Майкла Чимино — дорогого долгостроя, который, возможно, похоронил эру беспечных ездоков и бешеных быков, амбициозных авторов, которые пытались показывать жизнь такой, какой она является. Следом наступила эпоха блокбастеров, длящаяся до сих пор: именно ангелы Нового Голливуда — Стивен Спилберг («Челюсти») и Джордж Лукас («Звездные войны») — породили новое кино, которого Хичкок не застал.

Но до этого момента Альфред Хичкок прошел звук, цвет и медные трубы — трансфер из туманной Великобритании в хищный мир голливудского могущества. Внутри студийной системы он сделал еще более головокружительную карьеру: от электрика и художника в отделе рекламы до дизайнера титров в 1920-м и режиссера в 1922-м. 21-летний Хичкок рисовал карточки с именами актеров, а вскоре стал помогать со сценариями, ассистировать режиссерам и самостоятельно снимать — всего через два года.

Путь от подмастерья к мастеру закалил характер будущего гуру, который о фильмах и решениях отзывался в категориях не искусства, но выполненной задачи. Те или иные находки ему были нужны не затем, чтобы сцена заиграла новыми смыслами, а чтобы она банально работала. Потому лучшие картины Хичкока состоят не из эпизодов, а из мини-аттракционов, которые обрастают прочтениями как будто помимо воли автора.

Путь Хичкока в Англии во многом отмечен характеристикой «первый». Прежде чем укрепиться в статусе главного режиссера страны, в 1929 году он оказался постановщиком первого английского звукового фильма — с емким названием «Шантаж». (Первый звуковой фильм в мире вышел в 1927-м — и назывался «Певец джаза».) Уже здесь можно разглядеть фирменные приемы Хича: если густой саспенс впервые появился еще в «Жильце» (1927), шугавшем национальным монстром Джеком-потрошителем, то в «Шантаже» мастерски разыграна мучительная хичкоковская прелюдия. Сам шантаж начинается аккурат на 50-й минуте — то есть менее чем за полчаса до финала. До этого — разговоры детектива из Скотленд-Ярда с будущей женой, которую не устраивает убийственный трудоголизм жениха, а затем ее неудачное свидание с художником, заканчивающееся непреднамеренным убийством (самооборона).

Параллельно Хичкок осваивает магию звука. Если актеров и актрис с акцентами и дурными голосами конец «немого» похоронил (об этом свидетельствуют фильмы от «Бульвара Сансет» до «Артиста»), то Хичкока, напротив, окрылил. Он экспериментировал с саунд-дизайном, заставляя шум паба звучать в легком рассинхроне с происходящим на экране, а диалоги и крики использовал как ключевые элементы темпоритмической партитуры. В следующие почти полвека звучание в фильмах Хича станет едва ли не важнее изображения.

Не случайно важную роль мелодика и национальные (правда, балканские) мотивы играют в самом успешном британском фильме режиссера — «Леди исчезает» (1938), который он снял незадолго до путешествия в Голливуд по приглашению Дэвида О. Селзника. А в США Хичкок, последние английские годы отстаивавший свою режиссерскую свободу, ворвался с самым готическим своим фильмом — «Ребеккой» (1940) по роману Дафны дю Морье, где одну из главных ролей сыграл великий Лоуренс Оливье, тоже национальная гордость Англии. Впрочем, голливудские завоевания Альфреда Хичкока — совсем другая история.

Свист, шум толпы, «скрипочки» Бернарда Херрмана, написавшего музыку к семи картинами Хичкока, озвученные тревожные мысли — все эти звуки режиссер использовал, чтобы передавать атмосферу места (важную роль в его фильмах играет и архитектура) или стягивать зрительские нервы в тугой узел.

В этом смысле «Психо» (1960) и «Птицы» (1963), пожалуй, самые показательные — и непохожие — примеры хичкоковского звучания. Лапидарные титры «Психо» наэлектризованы музыкой Херрмана, которая затем звучит во всех тревожащих сценах. Мэрион Крэйн (Джанет Ли), уже сбежав с $40 000, проигрывает в голове реплики начальника, продавца машин и полицейского, которые те могли бы сказать, но фразы могут быть и ее параноидальными фантазиями. Еще более аскетичные титры «Птиц» сопровождаются криками чаек и взмахами крыльев. Вместе с испуганными криками — преимущественно женщин и детей — клекот и шуршание перьев составляли раздражающее музыкальное сопровождение картины.

Прибегал Хичкок и к обманкам, дублируя любовь к подменам в нарративе и визуале. Например, в «Незнакомцах в поезде» (1951), когда Бруно (Роберт Уокер) собирается убить Мириам (Кейси Роджерс), жену теннисиста Гая Хейнса (Фарли Грейнджер), которая ему изменяет, но не дает развод. На выходе из «Тоннеля любви» в парке аттракционов, куда Мириам пришла с двумя новыми знакомыми, раздается истошный крик — верный признак убийства. Но это всего лишь сигнал восторга. По черной иронии, когда Бруно будет душить жертву, она не сможет издать ни звука.

Чарли Чаплин отказывался добавлять аудиальное измерение своей мастерской буффонаде 13 лет — до 1940 года. Только на «Великом диктаторе» он решил, что пора заговорить. «Графиня из Гонконга» (1967) — первый цветной фильм Чаплина — стал последней его режиссерской работой. Тоже обстоятельство довольно символичное. Хичкок же обрел в цвете еще один важный инструмент, без которого как будто легко обходился. Хотя явно о нем мечтал: невозможно не ощутить авторскую иронию каждый раз, когда героини черно-белых фильмов Хича описывают цвета своих платьев — как, скажем, Марлен Дитрих в «Страхе сцены» (1950).

Впрочем, первый цветной фильм он сделал уже в 1948-м. Для надежности эксперимента Хичкок сам продюсировал картину, решив не тормозить производство после разрыва с Селзником. «Веревка», правда, отмечена не столько техниколоровскими изысками, сколько операторским мастерством: 81-минутный фильм снят как бы одним кадром (девять монтажных склеек сравнительно искусно замаскированы).

О длине планов и количестве монтажных склеек в отношении Хичкока вообще говорят чуть ли не чаще, чем о содержании его картин. Покадрово разобрана знаменитая сцена с кукурузником из «На север через северо-запад» (1959), длящаяся 9 минут 45 секунд. Еще детальнее изучена сцена в душе из «Психо», которой формально посвящен документальный фильм «78/52» (2017), где деятели киноискусств восхищаются этим эпизодом, фильмом и Хичкоком вообще. 78 секунд, 52 кадра — таковы характеристики этапной для хоррора, кино и режиссера сцены.

Что касается цвета, то с ним Хичкок обходился аккуратно, предпочитая использовать как колоритную надстройку к привычному балансу света и тени. Любимая режиссером дихотомия блондинки и брюнетки заиграла новыми оттенками, обивки купе и одеяла в номерах (например, в «На север...» или «Головокружении») окрашивались то в умиротворяющий зеленый, то в тревожный желтый, в ключевых сценах алармистски вспыхивал красный (в «Марни» режиссер несколько перекрутил этот прием), а смятение героев проступало сквозь фильтры дремотно-синего или гипнотизирующих изумрудного и пурпурного. По поводу цветовой дифференциации кошмаров — все наглядно проясняет сцена сна из «Головокружения» (1958).

С этой новацией Хичкок справился, хотя не во всех картинах палитру можно отнести к лучшим орудиям режиссерского арсенала. Последние его фильмы словно мучились от необходимости цвета, хотя, если было нужно — например, в «Психо» или «Не том человеке» (1956), — Хич легко возвращался к выпуклому языку монохрома. Однако блеклая гамма «Семейного заговора» роднит кинематографическое прощание постановщика с не лучшими образчиками американского телевидения, пережившего к середине 1960-х золотой век.

Нельзя не вспомнить и единственный эксперимент Хичкока в формате 3D. В 1954-м продюсеры убедили его снять «В случае убийства набирайте "М" в новомодном формате. Хотя, если быть совсем точным, первые стереофильмы появились еще на заре кинематографа, в конце 1890-х, а в 1952-м мода пережила новый виток. Камерный триллер о муже, стремящемся убить богатую жену, которая его разлюбила, и так не походил на идеальный сюжет для 3D-формата, а к 1954-му интерес зрителей к летящим в зал предметам заметно снизился. Сам Хичкок охарактеризовал ситуацию так: "Чудо длилось девять дней, и я пришел на девятый". Впрочем, "М" демонстрировался и в классическом формате, а филигранную режиссуру без специальных очков высоко оценили зрители, критики и Американский киноинститут.

О таланте бояться Альфреда Хичкока ходит не меньше легенд, чем о даре пугать. Дескать, учеба в иезуитской школе приучила его страшиться наказания, а эпизод в тюрьме закрепил эту боязнь, помножив на недоверие к полицейским. То ли за какой-то проступок, то ли в воспитательных целях, согласно апокрифу, отец Хичкока привел сына в участок и заставил несколько часов просидеть в камере. Вдобавок Хич побаивался женщин и вообще окружающих, что выливалось в многочисленные розыгрыши и двусмысленности. Так он, вероятно, пытался отгородиться от возможных боли и унижения, которые сполна перенес в детстве. Из более специфических ужасов можно выделить страх вождения автомобиля, болезненную чистоплотность и совсем фантастический пунктик — неприятие яиц или омлетов.

Неудивительно, что человек с таким количеством фобий умел забираться под кожу окружающим и зрителям: взору Хичкока открывалась потенциальная опасность любого предмета и явления.

Хич, конечно, умел нагнетать, сгущать тени и заставлять жутко звучать тишину или окружающий мир, но нельзя списывать со счетов и его чувство повседневности. Можно даже наотмашь охарактеризовать режиссера как гения медиума: он мастерски пеленговал уровни и форматы удовольствия и тревоги, которые в жизнь человека привносили газеты, бульварное чтиво, радио, кино, телевидение и даже транспорт.

Медиа по Хичу — вечный источник тревоги: СМИ сообщают о беглых преступниках, а криминальные романы заставляют скучающих обывателей фантазировать об идеальном убийстве. И если подобная одержимость у Бруно из «Незнакомцев» мотивируется жестоким отцом и, возможно, умопомешательством, то глава семейства из «Тени сомнения» (1942) занят этим ради забавы, а один из героев «В случае убийства набирайте "М" — профессиональный детективщик. Смерть — единственное, что сообщает пикантность жизни лучше обычной, даже если речь о жестоком убийстве.

«Психо» — вообще фильм, снятый с точностью и методичностью рапорта: достаточно взглянуть на титры и представить закадровые разговоры, который слышит в голове Джанет Ли, как опрос свидетелей. Они говорят, словно дают комментарии репортеру. Надпись «Конец» после классического монолога Нормана Бейтса (Энтони Перкинс) напоминает печать или роспись под протоколом.

Поезд — еще один из центральных героев фильмографии Хича (хотя не чурался он автомобилей, пароходов, лодок, самолетов и других средств передвижения). Здесь исчезает пожилая мисс Фрой (Мэй Уитти), превращая подвижной состав не только в место действия комичного детектива (важнейшие данные доверили отставной учительнице музыки!), но и в карту геополитической борьбы (угроза Второй мировой). В «Незнакомцах в поезде» именно на колесах — в промежутке между городами — вызревает дьявольский план двойного убийства со стертой мотивацией. В «На север...» поезд становится прибежищем Роджера Торнхилла (Кэри Грант), который скрывается от полиции и преступников, параллельно флиртуя с Ив (Эва Мари Сейнт), которая не та, кем кажется.

Хичкок же, думается, воспринимал транспорт как отрыв от цивилизации. Лучше всего это демонстрирует «Спасательная шлюпка» (1944), где группа выживших с потопленного фашистами корабля пытается решить, куда им плыть (кризисная демократия или демократия в кризисе), а затем — как поступить с немецким моряком, которого они вылавливают из-под обломков. В экстремальной ситуации — на расстоянии автомобиля, поезда, корабля от привычного, размеренного — вскрываются разные человеческие качества, а также обнаруживаются многочисленные страхи.

Расстояние вообще любимая хичкоковская категория: его мизансцены, крупные планы и панорамы нацелены подсчитать миллиметры, дюймы, аршины между предметами, фигурами, зданиями. Конечно, Хич не доверял замкнутым пространствам, и даже дом у него не всегда выступал крепостью (хотя все самые жуткие приключения таятся за углом, в пути или другом городе). Но дом напротив — как в «Окне во двор» (1954) — мог быть отражением собственного благополучия, намеком на ужасы, которые творятся под собственной крышей. Как буквально, так и фигурально — в голове.

Кажется, занимал Хичкока и такой парадокс, как дистанция между людьми, непонимание, возникающее между близкими — родственниками или теми, кто сидит в одной комнате. Как ни парадоксально, телефон в его фильмах редко подводит человечество, заставляя четко и порой излишне откровенно формулировать свои желания (так Гай из «Незнакомцев» проговаривается, что хотел бы задушить жену). Этот божок нуара — а кинематографическая эстетика черного фильма сильно повлияла на Хича — становится и центральной фигурой в «В случае убийства набирайте "М", где супруг контролирует умирание жены дистанционно. Опять же пик коммуникации: не сразу, но истинный характер их отношений этот эпизод проясняет четче, чем взгляды, уловки и двусмысленные фразы.

Занятно, что практически все фильмы Хичкока можно прочитать как истории сугубо семейные или бытовые. Английская версия триллера «Человек, который слишком много знал» (1934) строится на потере родителями дочери, к которой они относились с демонстративным пренебрежением. Получались эдакие семейные ценности с перестрелкой и угрозой мировой войны (один, кстати, из звучащих рефреном страхов Хича). В «Леди исчезает» Айрис Хендерсон (Маргарет Локвуд) спасается от скучного брака в объятиях нахала-музыканта Гилберта (дебют Майкла Редгрейва), как старушка Европа — от войны. «Тень сомнения» вообще начинается с программного монолога старшей дочери Чарли (Тереза Райт) об ужасе обывательского счастья. Мол, вся надежда на развеселого дядю (Джозеф Коттон), в честь которого ее назвали, а то с ума спрыгнуть можно в духоте нормальности.

Побегом от рутины и заняты хичкоковские герои. Уже в «Саде наслаждений» — протоверсии «Шоугелз» — в кабаре мужчины шли за зрелищем, отличным от семейного, а девушки — за лучшей участью и, возможно, славой. В «Окне во двор» уязвленный в маскулинности фотограф Джефф (Джеймс Стюарт), вынужденный просиживать сутками с гипсом у окна, чуть ли не воображает убийство, чтобы убедить себя унять мачистские понты и жениться на Лизе (Грейс Келли).

Популярный хичкоковский троп «не тот человек» работает не только как «ложно обвиненный», но и как история про ощущение не своего места. Ким Новак в «Головокружении» якобы воображает себя собственной прабабкой, примеряя ее травму потери ребенка и социального статуса. Ловеласом из бондианы прикидывается Роджер Торнхилл, которого комично плотно опекает мать. Непонятно, кто на самом деле дядя Чарли из «Тени сомнений», которого можно заподозрить не только в преступлениях, но и в ложной идентичности: возможно, он на самом деле никакой не «мамин брат».

От офисного затворничества и невозможности брака бежит с деньгами героиня «Психо». Настоящий поединок устраивают две супружеские пары в «Семейном заговоре»: чета аферистов против гадалки и ее мужа-водителя; аляповатая экранизация застольного спора двух семей, где каждая пытается доказать свое превосходство. Побеждает самая слаженная команда. Не удивительно, что мрачные сюжеты Хича часто заканчиваются браком — хотя и не все.

Самое время вспомнить сложные отношения Альфреда Хичкока с женщинами на экране и в жизни.

Единственный брак — с Алмой Ревиль, монтажеркой и сценаристкой, с которой они познакомились в 1923 году во время работы над картиной «Женщина к женщине» Грэхэма Каттса. Поженились они только в 1926-м, хотя Хичкок сделал предложение в год знакомства. Возможно, Алма стала первой и единственной женщиной в жизни Хича. В 1928-м у них родилась дочь Патриция Хичкок, ставшая актрисой и сыгравшая в четырех фильмах отца, а также в эпизоде «Альфред Хичкок представляет».

Семейная идиллия частично строилась на бытовой и психологической зависимости Хичкока от супруги — с его многочисленными страхами это неудивительно. Хотя многие примы, работавшие с Хичем, — от Марлен Дитрих до Грейс Келли — отмечали его удивительное обаяние. Впрочем, за режиссером отмечают склонность к двусмысленным разговорам (таков, помимо всего, был его метод избавляться от надоедливых собеседников), странным розыгрышам и собственничество в отношении актрис. Самый жуткий кейс, вероятно, касается Типпи Хедрен, при помощи которой Хич пытался возместить потерю важной фигуры для своего пугающего царства — Грейс Келли. В автобиографии Хедрен обвиняла режиссера в сексуальных домогательствах, психологическом насилии и странных выходках: так, он подарил ее дочери, в будущем тоже актрисе Мелани Гриффит, куклу матери, лежащую в гробу. Хичкоковеды и съемочная группа бросились опровергать эти обвинения, но не меньше вопросов вызывают и экранные образы.

Фирменная хичкоковская блондинка — обычно в меру невинная женщина в сложных обстоятельствах — сама по себе сегодня устаревшее клише. Однако Хичкок полагался не только на парикмахерские особенности нуара или на дух времени. Согласно цайтгайсту уже в «Шантаже» и «Человеке, который слишком много знал» он намечает пугало «сильной и независимой женщины», которой ее самость выходит боком: первая убивает навязчивого ухажера, пытающегося ее изнасиловать, вторая — вынуждена смириться с приматом семьи над увлечениями (стрельбой по тарелочкам). Апофеозом этого страха перед суфражистским движением оказывается журналистка Конни Портер (Таллула Бэнкхед) из «Спасательной шлюпки», которая готова дать человеку умереть, лишь бы сделать красивый кадр, бесконечно набивает себе цену, со всеми препирается, пытается писать книгу на волоске от гибели, а в итоге сдается скале мужского терпения.

Добрая половина героинь Хичкока — наивные ангелочки (Айрис из «Леди исчезает», Чарли из «Тени сомнений»), вторая — двуличные, изменчивые, склонные к манипуляциям. Циничным чудовищем до поры до времени предстает Шарлотта (Дитрих) в «Страхе сцены» (1950), а как бы дублирующая ее молодая актриса Ив (Джен Уаймен) иллюстрирует догму, что женщины всегда играют — потому из них выходят порой гениальные актрисы. Ким Новак в «Головокружении» примеряет сразу три маски (одна из них настоящая), а Марни (Хедрен) из «Марни» (1964) — отвязная авантюристка с детской травмой, превратившей ее в мужененавистницу (стоит заметить, что лечится это насильственным браком с персонажем Шона Коннери).

Однако во многих фильмах Хича есть задел — та самая патентованная двусмысленность — между тем, что видят зрители и что он показывает. Сам вуайеристский характер его кинематографа указывает на торжество вожделеющего и страшащегося мужского взгляда, что предлагает многие из фильмов смотреть критически. Делать оговорку, по чьей версии героиня «На север...» Ив Кендалл способна не моргнув глазом использовать себя как инструмент шпионской игры. Спать со злодеем Филиппом Вандамом (Джеймс Мейсон) для спецслужб и поддаваться обаянию героя, следя за ним для международного преступника. Богатая почва для (психо)анализа социальных матриц.

Однако любит Хич и крупные планы женских лиц (из них можно составить потрясающую галерею), в особенности — женский взгляд. Изредка, как в «Окне во двор», это действительно можно засчитать за female gaze: героиня Грейс Келли активно участвует в расследовании Джеффа и дает ему толковые подсказки, которые раскрывают картину происходящего. Более того, изображение Лизы Фремон на обложке глянцевого журнала вступает в конфликт с ее реальной личностью, как бы отделяя тиражируемый женский образ от подлинного.

Еще более проблематично изображение Хичкоком гомосексуальности: от пары чопорных любовников в «Леди исчезает» или убийц-ницшеанцев в «Веревке» до злодейского миньона Леонарда (Мартин Ландау) в «На север...» или Нормана Бейтса в «Психо».

В криминогенном мире Хича, впрочем, все — преступники, реальные или потенциальные. Обычных людей — или, как написали бы на имиджборде, «нормис» — ему было свойственно подозревать в чем-то дурном, а следовательно, видеть и в норме деспотичный пресс, уродующий психику как женщин, так и, например, гомосексуалов.

Лучше всего эта неаккуратная двусмысленность выражена в «Психо» и «Птицах» — двух фильмах, как считается, о материнской гиперопеке. Превращение Нормана Бейтса в убийственную дрэг-квин мотивируется некоторым внутренним конфликтом и классифицируется как патология (необходимое уточнение с точки зрения «нормы», которую Хич и так раскачал, показав под носом у Кодекса Хейса женщину в бюстгальтере). «Птиц» принято интерпретировать как буйную материнскую ревность, но масштаб бедствия и его жертвы не совсем вписываются в эту концепцию. Потому, опираясь на монолог Лидии Бреннер (Джессика Тэнди) о покойном муже и взрослом сыне, резонно предположить, что стихийную форму принимает женский страх перед мужским миром, где муж, сын и сосед — залог спокойной жизни, в которой вся энергия должна уходить на дом и быт.

Long story short: влияние Альфреда Хичкока на кино — тот еще детектив. Он ввел термин «макгаффин» и впервые использовал dolly zoom (или контр-зум). Первое — это нечто зачинающее сюжет. Обычно оно остается за кадром или оказывается несущественным (хрестоматийный пример — чемоданчик с подсветкой, то есть богатством, в «Криминальном чтиве»). Контр-зум — оптический прием, когда лицо или фигура на первом плане приближается к зрителю, а фон, напротив, убегает, создавая эффект движения или головокружения (угадайте, в каком фильме Хичкок его впервые использовал).

Что касается влияния не технического, а стилистического, то очередь выстроится от Лондона до Голливудских холмов. Хотя не всегда хичкоковские приемы усваивались авторами, фильмами, жанрами и кинематографиями напрямую, что усложняет сыскную задачу.

Влияние Хичкока испытывали режиссеры от Стивена Спилберга и Брайана Де Пальмы — самого изобретательного и прямого наследника Хича — до Жауме Кольет-Серры. Частицы его ДНК обнаруживают во французской «новой волне», авторы которой считали Хичкока едва ли не главным режиссером на планете (Трюффо даже сделал подробнейшую книгу интервью с мастером в 1966 году), а также то ли в слешерах (с которыми его роднит только любовь к крупным планам рук и ножам), то ли в по-настоящему повлиявшем на американский хоррор итальянском джалло (мистические детективы тоже тяготели к эскападам). И если новая волна вдохновлялась американской криминальной классикой, а новый Голливуд действовал иногда с оглядкой на нацию синефилов, то и здесь немудрено найти влияние Хича.

Как бы там ни было, сэр Альфред Хичкок стал брендом — не случайно его сериал маркировался узнаваемым силуэтом, который он сам, кстати, и нарисовал. А когда дело касается брендов, сложно отличить, кто его носит, потому что модно, кому досталось от старших братьев и сестер, а кто по-настоящему ценит дух франшизы — как Де Пальма, который выкрутил вуайеристские и патологические мотивы так, как не снилось режиссеру, заставшему Викторианскую и росшего в Эдвардианскую эпоху.

Впрочем, набивать себе цену он всегда умел: достаточно вспомнить рекламную кампанию «Психо», когда людей заставили не спойлерить, а опоздавших не пускали на сеанс. Что бы Хичкок ни делал — пугал, смешил, отвращал, интриговал, — дело свое он знал, как матерый титровальщик.