«Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна: фильм о Сталине или автопортрет режиссера?
История создания
«Иван Грозный» задумывался как очередной историко-патриотический фильм сталинской эпохи. Как и «Минин и Пожарский» Всеволода Пудовкина, «Петр Первый» Владимира Петрова и «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна, картина должна была наглядно доказать верность курса политики Сталина — во всех этих фильмах сильный лидер объединяет русский народ и уверенно ведет его к победе. Однако Иван Грозной не был столь однозначной фигурой в истории, и кино о нем, по мнению властей, должно было не только транслировать политику партии, но и содержать множество аллюзий на эпоху, в том числе оправдание репрессий в лице гордого опричного войска царя.
Ответственную задачу постановки картины решили поручить лучшему режиссеру страны. Заказ на фильм Сергею Эйзенштейну передал лично Андрей Жданов, а сценарий впоследствии обсуждался со Сталиным и с Молотовым. Эйзенштейн сперва без особого энтузиазма отнесся к заказу. На тот момент он планировал совсем другие картины — о Пушкине и Лоуренсе Аравийском. Тему средневековой Руси режиссер закрыл еще в «Александре Невском», фильме, который очень понравился руководству и реабилитировал самого Эйзенштейна после истории с запрещением и уничтожением его ленты «Бежин луг» (фильм запретили «ввиду антихудожественности и явной политической несостоятельности», предположительно из-за сцены с погромом в церкви. — Правила жизни). Но в процессе работы режиссер наполнил сюжет о царе новыми смыслами, личными историями и собственным видением искусства и политики. Он отдавал себе отчет в том, что «Иван Грозный» может стать его последней картиной. И она стала не только завещанием крупнейшего кинематографиста своего времени: Эйзенштейн осмелился сделать то, что не удавалось никому из его современников, — снять кино о природе власти в годы тоталитаризма и Великой Отечественной войны и показать царя-самодержца несчастным и одиноким безумцем, лишившимся всего на своем кровавом пути.
«Иван Грозный» снимался в тяжелейших условиях эвакуации на киностудии в Алма-Ате. Ресурсы и время были ограничены, поэтому Эйзенштейн решил снимать все три серии одновременно. Условия работы в Алма-Ате сильно отличались от столичных: зачастую снимать приходилось по ночам из-за проблем с электричеством, съемочная группа порой натурально голодала, работала на износ. Кроме того, создателям приходилось вновь и вновь сталкиваться с администрацией, участвовать в спорах и прениях, оправдываться за перерасчет средств и часов. В какой-то момент Эйзенштейну пришлось написать письмо лично Сталину с просьбой, чтобы ему дали спокойно работать. На какое-то время режиссера оставили в покое, но в дальнейшем доверие, оказанное ему начальством, оправдать не получилось.
Несмотря на все ограничения, трудно сравнить «Ивана Грозного» с каким-либо другим советским фильмом 1940-х годов по масштабности и размаху. Декорации, костюмы, массовка, тяжелейшая для съемок сцена осады Казани из первой серии — все это по степени проработки и технического совершенства было сделано на пределе возможностей. «Иван Грозный» и сегодня удивляет своим необыкновенным киноязыком, сложностью мизансцен, выразительностью буквально каждого кадра. Фильм хочется разбирать по кусочкам, в нем нет ничего случайного, не подчиненного авторской воле режиссера.
Контекст и замысел
Конечно, исторически это не достоверное кино, хотя многие сцены жизни Грозного вполне узнаются. Особенно отражается это в антураже и в условных декорация, полных анахронизмов и необычных деталей. Трудно не обратить внимание на темные очки хитрого ливонского посла или на неправдоподобно гигантские свечи у гроба Анастасии Романовой. Режиссер Эйзенштейн был эксцентриком, с помощью таких вызывающих моментов управлял вниманием зрителя, его эмоциональной связью с сюжетом.
Отчасти поэтому «Иван Грозный» стилистически ближе к театру или опере. Характеры здесь преувеличены, типажи подчеркнуты, история — предельно драматична. Поэтому ошибочно трактовать фильм исключительно как зеркало Большого террора, а царя — как образ Сталина. Этот слой здесь, безусловно, есть, особенно во второй серии, в которой открыто ведутся рассуждения о политических репрессиях, очень правдоподобно показаны сцены казни неугодных бояр, переживания самого Грозного: можно ли царствовать на крови? Нет, пожалуй, другого фильма эпохи сталинизма, который так открыто касался бы подобных вопросов, тем более показывал их амбивалентно.
Однако «Иван Грозный» — произведение многоплановое. Эйзенштейн делает множество аллюзий на современность, но его гораздо больше интересует пространство искусства, глобальные вопросы истории и человека. Нетрудно увидеть в фильме шекспировские мотивы, особенно «Макбета», или «Бориса Годунова» Пушкина. Эйзенштейн выводит сюжет о Грозном на уровень трагедии о власти — царь постоянно обращается к Богу с вопросом, правильно ли он поступает, он ищет знаки, которые подтвердили бы его правоту и святость. Актер Николай Черкасов совсем здесь не похож на благородного Александра Невского из предыдущей картины Эйзенштейна. Он сомневающийся, терзаемый внутренними демонами человек, который постепенно превращается в настоящего параноика и злодея.
Этот конфликт становится основным в «Иване Грозном»: репрессии и убийства для укрепления власти и государства создают вокруг Ивана совершенно иную среду. В начале первой серии, во время церемонии помазания, фанатичный царь еще выглядит наивным, с чистым лицом, почти юродивым. Но уже заметно — Эйзенштейн показывает это через игру с тенями скипетра и державы, — как Грозный соблазняется властью. И в финале второй серии декорации церковного собора резко сменяются страшным пиром, снятым в цвете. Танец опричников под экстатическую музыку Сергея Прокофьева поражает буйством красок и оттенков, становится кульминацией картины и зеркалом безумия царя. Сцена же смерти Владимира Старицкого показывает царский дворец превращенным в настоящий загробный мир, которым правит страшный, похожий на коршуна, черный властитель.
Завещание Эйзенштейна
Третья серия «Ивана Грозного» так и не была завершена, а снятые сцены и дубли были утрачены во время потопа на студии. После критики, обрушившейся на него за вторую серию, Эйзенштейн тяжело заболел и не смог вновь взяться за переделки и досъемки. Наверное, он намеренно не спешил, его-то получившаяся картина устраивала. Кончиться история должна была красноречивой и смелой сценой, смысл и интонация которой очень выделялись на фоне других историко-патриотических биографий сталинского кино: царь Иван достигает всего, о чем мечтал, — Русь укреплена, враги повержены, народ счастлив и благодарит своего лидера. Но сам он стоит у морского берега совершенно один — он уничтожил всех друзей и самого себя сжег изнутри.
Пожалуй, в этой сцене Эйзенштейн планировал высказаться не только о власти правителя, но и самом себе, о художнике, окончившем свой замысел. Ведь Иван Грозный в его фильме — одержимый творец, готовый горы снести ради своего замысла. Это чувство режиссеру знакомо, он сам не раз оказывался в одиночестве, преданный всеми, наедине со своими творениями. «Иван Грозный» стал таким завещанием Сергея Эйзенштейна, своеобразным автопортретом, отразившим внутренний спор художника с собой и своей эпохой.
Витальная энергия «Ивана Грозного», которая позволяет и сегодня спорить, размышлять об этом фильме, обусловлена многогранностью, широтой прочтений и интерпретаций. И трактовки картины только множатся год от года. Эйзенштейн на протяжении жизни твердил о том, что кино способно соединить в себе все возможные искусства, а режиссер способен создать универсальное произведение — в «Иване Грозном» ему это удалось.