Алексей Федорченко: «У меня научный подход к фильмам»

Не страшно, я ведь такого правила не знаю, мне он его не говорил. С детьми работать прекрасно, интересно. С животными вообще прекрасно. Когда работаешь с животными, как с людьми, то они и работают, как люди. У меня было несколько таких таких случаев. Мой первый фильм ученический — «Классика Z» — кино про животных. Это сборник известнейших историй, но разыгранных со зверями: «Король Лир», «Кармен» «Гадкий утенок». И вот, допустим, в «Гадком утенке» был гусь. Гусь и марабу. Марабу сидел в сарайчике, и я говорил гусю: «Так, подойдешь сюда, заглянешь в дырочку и уходи». Он подошел, заглянул, ушел. Я говорю: «Слушай, ты хорош, вот марабу подвела. Давай еще разочек сделаем». И он мне четыре дубля сделал одинаковых вообще, один в один!

У всех мороз по коже, а он меня слушал и делал то, что я хочу. И другой случай был с котом, игравшим в сцене с актером Сергеем Паршиным. И я этому коту говорю: «Вот ты сначала не обращай внимания на актера, а потом подойди и так в ушко ему как будто шепни — и тоже уходи». Короткая сцена совсем. И он три дубля такие сделал. На меня все смотрят и спрашивают: как у тебя это получается?

То есть вы абсолютно всегда на всех фильмах находили с животными общий язык? Или были такие, которые не слушались?

С животными — всегда, да.

А вам было страшно за Марту и из-за этого страха вы в чем-то себя ограничивали? Придумывали ли вы какие-то эвфемизмы для описания актерских задач, стоящих перед Мартой? Например, для сцены, в которой взрослые занимаются на глазах у Анны сексом — понятно, что она снималась отдельно, но все равно ведь Марте нужно было объяснить реакцию героини.

Секс, конечно, снимался отдельно. А Марта была в кадре иногда по несколько часов — мы ловили момент, когда нужно было добиться погружения во время. Просто так снимать ее сидение в камине было нельзя, нужно было ее вымучивать. И иногда мы часами ждали, а она молча сидела, находясь в одном состоянии. Камера была включена, и мы искали вот это движение руки, ноги, глаз, ловили образ.

То есть не было ничего такого, что вы вырезали из сценария, чтобы не травмировать актрису?

Нет.

В камине лежат книги — школьные учебники. Недавно мы брали интервью с режиссером фильма «451 градус по Фаренгейту», и он рассказывал, как искал книги, которые появляются в кадре. А вы их как подбирали?

Действие происходит в украинской школе, поэтому в камине лежали учебники 1930-1940-х годов на украинском языке. Я собирал эти книги по всей стране. Это реальные учебные пособия того времени, и гербарий, и плакаты, и даже заспиртованные змеи — это не новые эмеи, а именно экспонаты 1940-х годов. Все это, конечно, очень важно. И художественные книги там были, учебные альманахи — хрестоматия украинской и русской литературы. Я тоже очень тщательно к этому подхожу.

А если бы вы могли сжульничать и что-нибудь Марте подкинуть, что бы разрушило эту композицию, но при этом помогло ей? Что-нибудь художественное?

Ну, мне сложно представить такую задачу странную: разрушить композицию, которую я строю. Я, наоборот, стараюсь создать достоверность, зачем же мне разрушать ее? (смеется).

После Роттердама вы сказали в англоязычном интервью, что «After ‘Anna's War’ the subject of WWII in cinema might well be exhausted». Вы правда считаете, что фильм закрывает тему Второй мировой, или это вольный перевод?

Я правда так сказал, я считаю, что есть картины, которые закрывают темы. Хорошие работы закрывают темы. Для меня тема войны закрыта фильмом «Отец солдата» (советский художественный фильм Резо Чхеидзе. — Правила жизни). Так что смысла снимать про войну после него вообще никакого нет.

Вы как-то сказали, что взялись за фильмы о северных народах, потому что это неизвестная территория, которая никому не понятна. И поэтому, если про нее и снимают, то получается сплошной штамп. А вот Холокост — наоборот, тема, которая в кино исследована очень подробно. Почему вы снова к ней вернулись?

Мой первый фильм «Давид» — тоже про Холокост — я запускал как продюсер, режиссером поначалу был другой человек. И этот человек отказался снимать после того, как замечательный сценарист Леонид Абрамович Гуревич сказал ему: «Зачем тебе очередной фильм про горящего еврея? Говорящая голова, хроника, что там еще может быть? Не делай этого». И тот решил, что отказывается снимать. И мне пришлось делать фильм самому. И да, там была говорящая голова, это была хроника, но благодаря этому история раскрылась максимально. То есть можно работать со штампами, не разрушая их, а можно разрушать штампы, чтобы на их обломках рождались новые смыслы. Наверное, все фильмы поднимают темы, про которые до меня уже снимали другие люди. Поэтому я постоянно борюсь со штампами — сценарными и художественными. Те же «Ангелы революции» — это кино с двумя сюжетами, которые уже заштампованы донельзя: о революции и северных народах. И когда кто-то берется за эти темы, то мы видим, что одни и те же кадры и хроники переходят из фильма в фильм.

Я подхожу к работе над фильмом как к научному процессу, а только потом — как к художественному. Сначала я очень серьезно изучаю материал и погружаюсь в него, и специально останавливаюсь в шаге от того, что уже использовали другие. Я могу снять десять фильмов, не используя ни одного штампа и не опираясь на свои предыдущие работы, потому что у меня всегда есть огромное количество материала — художественного в том числе. Надо просто быть любопытным и смотреть по сторонам.

Вчера перед премьерой вы говорили слова в защиту Кирилла Серебренникова, и после этого «Война Анны» показалась метафорой жизни под домашним арестом. Отсюда вопрос: вам было важно снять кино именно о Второй мировой, или это универсальная история о человеке в клетке?

Ну, конечно, первое. Задач было много, но началось все с моего интереса к фильмам, снятым в закрытом пространстве, в ограниченной среде. Я пересматривал несколько раз «Похороненный заживо» — фильм, снятый в гробу, — высший пилотаж.

С Райаном Рейнольдсом? Серьезно?

Серьезно! Экстраординарный фильм. Как это можно сделать, я вообще не понимаю! И я подумал: вот классно было бы такую историю снять,которая бы разворачивалась в замкнутом пространстве, но при этом закрывала большую и важную тему.

Как был устроен камин, в котором можно разместить оператора, но который при этом кажется таким узким?

Это инженерное сооружение — камин, у которого убираются все стенки, так что в нем можно с любой стороны подойти к актрисе. За него в ответе Алексей Максимов — наш художник, это его дебютная работа. Благодаря ему нашему оператору было очень удобно работать, потому что он мог поставить свет с любой точки. А весь дом был выстроен уже вокруг этого камина. У нас были павильонные съемки.

Фильм показывали на фестивале в Роттердаме. Какие самые необычные интерпретации вы читали в иностранных рецензиях?

Я, честно говоря, не помню уже. Зачем мне забивать голову всем этим шумом. Но вообще, прессы много было. Хороший прием был очень. Но столько событий произошло с тех пор. А я чищу голову от ненужного.

Я уже посмотрел «Сердце Мира» Наталии Мещаниновой — и там столько любви к животным, что не верится, что она могла написать для «Войны Анны» эту сцену с собакой и кошкой. Это ваша или ее идея?

Это наша общая идея. Но история уже была у меня в голове — мне только нужен был человек, который это напишет. А у Наташи гениальные диалоги, лучше нее диалоги вообще никто не пишет. И она прописывала эти все сцены. Я к ней обратился уже тогда, когда история была придумана. Не вся, конечно, а какие-то ключевые моменты: чем все началось, чем все закончилось, что с Анной произошло — какие-то главные вещи. Но писала она. Я только на начальном этапе сказал, чего от нее хочу.

Но она производит впечатление упрямого человека. Не было такого, чтобы она хотела что-то изменить?

Ну, а я еще упрямее (смеется).

Все ли из того, что происходит в кадре, — правда, или там есть галлюцинации и сны? Просто ритмически фильм совпадает со стадиями сна: есть быстрые, а есть длинные видения, и они следуют друг за другом.

Нет, там все реально. И это было принципиально, потому что мне очень мешали истории о несчастных детях, такие как «Лабиринт Фавна»,"Звери дикого Юга», «Страна приливов». То есть все те фильмы, где режиссер прячется за детские фантазии и поэтому считает, что и ребенок прячется за фантазии. Мне-то кажется, что нет. Мне кажется, что ребенок переживает реальность даже острее, чем взрослые. Поскольку сама реальность фантастична своей жестокостью, то у нас нет ничего вымышленного, все предельно документально. В моих фильмах вообще все документально.

То есть вам категорически не нравятся сказочные интерпретации — мол, раз Анна прячется в камине за зеркалом на перекрестке миров, то это и «Алиса в стране чудес», и «Хроники Нарнии», и все такое?

Этот камин находится на перекрестке дорог военных, да. Но он ведь действительно находится на перекрестке дорог. А интерпретаций может быть сколько угодно, в этом плане я спокоен.

Почему вы выбрали имя Анна, которое неизбежно напоминает об Анне Франк? Для вас было принципиально не менять имя своего детища?

Когда я придумал фильм, у меня и мысли не было об Анне Франк. Она совершенно выпала у меня из головы.

А если бы вы предусмотрели эту параллель заранее, вы бы изменили имя, которое пришло вам в голову? Или для вас это была бы измена себе?

Это было рабочее название, рабочее имя, и поскольку оно не звучит, оно могло бы быть любым. Мы снимали Анну, имея в виду, что, ну наверное, у нас родится какое-нибудь еврейское имя, простое и красивое. Например, «Война Рахиль». Но использовать напрямую еврейское имя нам в итоге показалось вычурным ходом, и захотелось чего-то совсем простого. А в это время Марта (актриса Марта Козлова) уже стала Анной и сроднилась с этим именем, и я просто не придумал ничего лучше. И вот сейчас канал «Культура» вдруг сказал: «Фильм "Война Анны" по дневникам Анны Франк». Откуда это берется? Вообще никогда я такого не говорил, просто кому-то в голову пришло. Но это немного мешает, немного раздражает.

Как вы думаете, та страшная травма, которую пережила Анна, — она изживается или передается на генном уровне?

Нет, это не передается генетически, слава богу (смеется). Но это будет передаваться как миф, как трагедия, и это важно.

На открытии фестивале Данила Козловский читал письма себе из прошлого и себе из будущего. Какой совет вы бы дали себе 70-летнему?

Очень хочется, чтобы это был здоровый человек, — это самое главное. А чем он будет заниматься, уже не так важно. Потому что я несерьезно отношусь к своей работе. Я могу снимать кино, а могу не снимать кино, потому что у меня есть и поинтереснее занятия, никак не связанные с этими огромными суммами и сотнями людей, которых нужно организовывать. Поэтому здоровья хочу ему пожелать в первую очередь, а там уж как сложится.

А 20-летней Марте?

Здоровья, любви и чтобы было интересно жить!

И последнее: хотите ли вы еще закончить «Космического маугли» по Стругацким?

Не поверишь: я только что, буквально полчаса назад позвонил своему соавтору, Лидии Канашовой и сказал: «Перечитай, пожалуйста, "Малыша", мне кажется, мы его зря пока отложили, надо его двигать». Я сам позавчера его пролистал и думал: какую же штуку мы придумали классную! Там от Стругацких мало осталось, конечно, но мне кажется, что у нас получится интересный фильм.

Подробнее о фильме «Война Анны» можно прочитать в нашей рецензии.

Премьера картины запланирована на осень этого года. Премьерный зрительский показ пройдет 11 июня в «Каро 11 Октябрь».