«Все, что я делал до, не имеет сейчас смысла». Ладо Кватания — о переходе от клипов к полному метру, борьбе конформизма с идеализмом и сравнениях
«Все, что я делал до, не имеет сейчас смысла». Ладо Кватания — о переходе от клипов к полному метру, борьбе конформизма с идеализмом и сравнениях
21 апреля в прокат выходит «Казнь» — дебютный фильм клипмейкера Ладо Кватании. Это психологический триллер о поисках маньяка в позднем СССР. И драма о товариществе и соперничестве двух детективов, потративших на расследование по десять лет своих жизней. Режиссер рассказал Правила жизни о фильме, сравнениях с Финчером и корейцами, своем страхе стать конформистом и о том, какой он видит свою работу после 24 февраля.
Я тут наткнулся на забавную историю: оказывается, Балабанов еще в 1992 году познакомился на кинофестивале в Роттердаме с одним молодым режиссером, тусовался там с ним — и это был Квентин Тарантино. Твоя «Казнь» ведь тоже уже поездила по фестивалям. Были какие-то дикие встречи или чужие фильмы, которые тебя поразили
Честно говоря, я ни с кем не знакомился — да и сложно сейчас определить качество или будущее величие тех или иных режиссеров. Но вместе с нами на фестивалях шел «Штурм» казахского режиссера Адильхана Ержанова — эта картина меня впечатлила. Во-первых, меня поражает его продуктивность колоссальная: он снимает по несколько фильмов в год. Во-вторых, в «Штурме» есть парадоксальное смешение жанров, которые кажутся несовместимыми в пределах конкретно этой истории, но они работают! Сюжет такой: где-то посреди зимней степи есть школа, ее захватывают мужчины в масках, начинаются убийства и резня. Спецназ сможет освободить школу только через три дня. Поэтому штурмовать ее решают те, кто оказался рядом: обычный физрук, замухрышка-учитель, юродивый и так далее. То есть фильм существует на грани фарса и абсурда, и штурм оказывается не только очень смешным, но и жестким. Потому что эти герои совершенно неспособны причинять другим боль. Получается черная комедия с эстетикой, близкой к корейской — с этим ловким жонглированием жанрами. Мне очень хочется, чтобы вы знали про этого режиссера.
Твой фильм про маньяка, а на российском телевидении буквально за три года появилась целая мультивселенная маньяков. Это сериалы «Хороший человек», «Чикатило», «Душегубы», «Тень за спиной», «Хрустальный». Что, по-твоему, это говорит о нас как о кинематографистах и о нас как о зрителях?
Не стану говорить за всех. Мне кажется, это интересный жанровый движок, который, к сожалению, у нас пока не могут внятно использовать. Все вышеперечисленные истории, как мне кажется, даже не пытаются привнести свежесть и драматургические решения, которые обогатили бы этот жанр, выразили особое видение. Мы просто берем фактуру ради фактуры и занимаемся культивированием тех извращений, которые нас окружают. Ничего больше за этим не стоит. Просто констатация той реальности, в которой мы все вымочены, выросли и которую знаем наизусть. Я сам помню тот период, когда все это происходило, весь этот «прекраснейший» цикл передач «Криминальная Россия». Я смотрел его подростком. И от этой музыки я до сих пор впадаю в ступор. У каждого десятилетия должна быть своя музыка, которая выражает общее состояние. Сейчас мое ощущение, что в той России, в которой мы теперь живем, этой музыкой снова стала «Криминальная Россия». Потому что мы перекинули мост из 1990-х в новую реальность. Может быть, сейчас даже что-то еще более трагичное должно звучать. Представь: открываешь ты глаза, а вместо будильника — мелодия из «Криминальной России». И ощущение сразу: «А, все, я на месте». И когда это разлито в воздухе, то, конечно, появляются сериалы и фильмы, которые на этом играют.
Когда смотришь «Казнь», невольно вспоминаешь о «Воспоминаниях об убийстве», «Настоящем детективе», «Зодиаке». Все эти истории — о поиске маньяка, растянувшемся на долгие годы. Ты готов к сравнениям?
Честно скажу, я использовал этот жанровый элемент исключительно для того, чтобы показать деконструкцию человека, который преисполнен идеалами в начале своего пути, но в итоге предает их все. Ведь человек, который сталкивается с системой, рано или поздно становится ее частью. Это неизбежно и не зависит от того, какая это система: театральная, полицейская, корпоративная. Эта тема фильма для меня основная, а вовсе не психология или патология тех или иных существ — не будем даже упоминать имен маньяков, — которые фигурируют в этом жанре.
И поскольку я сам его поклонник, то, конечно, я понимал, что зрители будут указывать на отсылки и сходства. Я не отказываюсь от этих обвинений. Этот жанр обязывает к погружению, изучению всего, что было до тебя, — и уже эта экспертиза дает тебе право попробовать сочинить что-то более сложное, попробовать двинуть жанр. Я пытался снять посттриллер, постисторию. И сосредоточиться не на маньяке, а на разложении следователя в течение десяти лет. В начале фильма он выступает против косности системы, а в конце фильм превращается во что-то крикливое, практически перформанс в духе древнегреческой трагедии. Это абсолютный жест, и я готов его себе простить в силу того, что «Казнь» — это мой полнометражный дебют.
Если принять это равенство сыщика и режиссера, то, получается, фильм про твой страх стать конформистом.
Конечно. И тут не надо ждать десять лет, с режиссерами все процессы происходят быстрее. Я стал просто наблюдать за этими процессами в себе и решил сконцентрироваться на этой теме — конфликте между конформизмом и идеализмом в одном человеке. Я задался вопросом: «А вот тот молодой человек в лице меня, которому было двадцать лет, и тот уже немолодой человек, которому за тридцать, — если они сейчас встретятся, смогут ли они сесть на одной лавке поговорить? Или пройдут мимо и совершенно не узнают друг друга?» Потому что один был преисполнен идеалами изменить мир, а другой уже где-то в чем-то сдался или пошел на компромиссы, которые позволили ему приспособиться к этой действительности. В фильме эти ипостаси выражены в двух персонажах: Иссе и Иване. Их конфликт абсолютно отражает тот внутренний процесс, который протекает во мне.
И ты бы хотел быть как Иван?
Мне кажется, это радикально. Я специально гипертрофировал максимализм, абсолютно публично произвел эту казнь двух крайностей. Это две чудовищные крайности. Для меня неприемлем конформизм, который предполагает, что ты обесчеловечиваешь всех вокруг ради собственной выгоды и готов к совершенно любым мерам для достижения своей цели. Но неприемлема и другая крайность — стать выше закона, вообразить себя абсолютом. И это ведь трагедия той действительности, в которой мы живем. Изначально, если бы система работала адекватно и внятно и служила обществу, Иван и Исса просто бы не появились. Потому что они — следствие, а не причина.
Однажды религиозный человек сказал мне, что детективы — это всегда исследование времени и памяти, потому что само время — это синоним преступления. Если бы Ева и Адам не совершили грех, не начался бы отсчет времени, не было бы истории человека. Поэтому «Воспоминания об убийстве» — это не просто кино про поиск маньяка, но и исследование национальных травм. Раскапывать трупы прошлого, чтобы разобраться с настоящим и добраться до будущего, — это сейчас важная тема в кино. Даже мелодрама Педро Альмодовара «Параллельные матери» об этом. Ты закладывал такой смысл в «Казнь»? Хотелось высказать про Советский Союз, про Россию?
Конечно. Сейчас мы оказались в зеркале той реальности, которую описывает фильм. И, не разобравшись с тем периодом, мы снова оказались в нем же. Все те идеи, которые сейчас постепенно насаждаются, постепенно ретранслируются через средства массовой информации, — это идеи, которые, казалось бы, уже отжили свой век. Но теперь они возвращаются. Потому что оказалось, что мы не деконструировали, не разобрались с идеологией, которая существовала в тот период. Почему я охватываю эти десять лет — с 1982-го по 1991-й? Потому что после титров нас ждет распад Советского Союза, этих персонажей и их ценностей. Но, как ни странно, мы все вернулись в этот подвал, в котором заканчивается действие фильма. Я надеялся, что героиня Аглаи Тарасовой, в которой есть хоть какая-то правда, сможет построить иное будущее. Но в итоге и она, и все мы сейчас коллективно спустились в этот подвал и сидим там — потому что ничего не решили. Абсолютно в этом уверен.
Кстати, о Финчере. Ты хвалил в интервью Юрию Дудю (признан в России СМИ-иноагентом. — Правила жизни) корейские фильмы за жонглирование жанрами и даже ругал Финчера и «Семь» за четкое следование канонам детектива. А сам ты почему не стал жонглировать? Или я не заметил?
Стремление жонглировать жанрами у меня есть — видишь, я его даже пытаюсь проговаривать в своих интервью. Если оно не чувствуется в фильме, значит, мне, как режиссеру, нужно дальше расти и учиться жонглировать внятно и четко.
А еще меня удивило, что в фильме мало комических разрядок, которые есть даже в «Доме, который построил Джек». Хотя в клипах у тебя постоянно живет ирония. Почему так?
Я, честно, пытался. Юмор — вещь очень субъективная. Возможно, то, над чем я хихикаю, многих оставляет равнодушными. Хотя вот я придумал в одной сцене отчасти жанровое и отчасти комедийное решение — изобразить падение Ивана (героя Евгения Ткачука. — Правила жизни) под аккомпанемент Аллы Борисовны Пугачевой. И я точно знаю, что каждый раз, когда зрители смотрят эту сцену, они улыбаются. То есть получилось так, как я хотел. И когда реакция объективно у всех одинаковая, конечно, ты радуешься. Ведь в чем состоит работа режиссера? Он манипулирует аудиторией, которая сознательно пришла и которая готова подчиниться этой манипуляции.
Меня зацепил образ «этрусской казни». Расскажи мне, как человеку, который тоже пытается написать кино, как оно вообще рождается? Сначала была идея, потом выбор жанра, потом ты наткнулся на эту древнюю казнь и она дала фильму название и ключевую сцену? (Осторожно: ответ содержит спойлеры к фильму! — Правила жизни.)
На самом деле, это очень хаотичный процесс. Работа над сценарием длилась три года. В первый год я писал самостоятельно, и у меня получался просто коллаж из сцен, эпизодов, которые впечатляли меня в других фильмах. На этой стадии ты занимаешься бесконечным метамоделированием: ты узнаешь, осознаешь и делаешь трактовки. Потом бессознательно начинает просачиваться какая-то тема — ты пока еще не можешь ее отследить и зафиксировать. Потом через год ко мне присоединилась Оля Городецкая, которой я дал почитать материал, и она очень внятно и грамотно его раскритиковала. Я абсолютно адекватно отношусь к критике, когда она осмысленная. Я не страдаю тем, что считаю, что я великий художник и никто не имеет права что-то комментировать.
И вот мы с ней сели, проговорили все, стали формулировать идею, тему и так далее. И в совместной дискуссии возникла тема казни. Кто-то из нас предложил: «Давай попробуем начать с конца». Есть такая методология, когда ты просто придумываешь финал. У меня при этом были изначально все вводные, уже была большая часть персонажей, характеристики, треугольники взаимоотношений — все уже было сложено в целом. Но пока что не было вектора истории. И тогда мы пошли от обратного. Мы сочинили этот финал, сочинили тему этрусской казни, этой взаимосвязи жертвы и преступника — и пошли в обратную сторону. И тут началась интересная работа, потому что нужно было с самого начала выстроить отношения персонажей, которые окажутся в этом подвале, прикованные спиной к спине.
И для меня этот процесс является самым интересным в создании героя. Изначально одна из версий сценария была под двести страниц — это был целый роман, в котором были прописаны все детали. В итоге мы вырезали из него почти 80 страниц. Но зато мы уже знали все про своих героев. Мы разобрались в десяти годах жизни этих людей, продумали все вплоть до того, кто из этих персонажей, извините, стряхивает, когда помочился, а кто не стряхивает; кто моет руки, кто не моет. А последнюю версию сценария я делал уже сам, потому что мы с Олей пришли к тому, что я должен самостоятельно сформулировать окончательно все мысли, идеи и темы; вычленить все, что не нужно, и зафиксировать то, про что я хочу, как режиссер, как автор, сказать.
Из того, что я сейчас озвучил, все три года — это абсолютно разные подходы к созданию материала. То есть вроде бы существует методология, по которой ты работаешь, но она несистемна. Ведущие сценарных курсов и различных семинаров говорят, что дадут тебе формулу, но на самом деле они дают лишь определенную основу, базу, которую ты должен постоянно нарушать. Когда я посещал подобные лекции, преподаватели говорили: «Есть такой жанр, который называется "шедевр". Я спрашивал: "И что это значит?" Мне отвечали: "Это некое произведение, которое нарушает все вышеперечисленные каноны".
Вопрос, который я всегда боялся задать Ридли Скотту: когда переходишь в кино из клипов, в чем твое преимущество, в чем — слабость?
А то пошлет? (Смеется.) Очевидное преимущество в том, что у тебя есть просто банальный опыт. Я, на самом деле, никогда не считал себя режиссером музыкальных клипов. Скорее, этот опыт возник как неизбежность. Поскольку я всегда хотел снимать кино, но не мог найти потенциально интересный для меня материал, то занимался этой малой формой, которая меня готовила к большой. Есть в Третьяковской галерее картина "Явление Христа народу". А вокруг нее слева и справа — маленькие фрагменты наработки автора, Александра Иванова. Так вот, ты должен брать и делать, не стесняться работать с этими маленькими эскизами, набросками. Это правильно, это полезно, это будет тренировать твое видение. Если бы я не снял какое-то количество клипов, то я бы совершенно не смог разобраться, что мне делать на площадке. А еще у меня изначально театральнее образование, и я планировал свою жизнь связать с театром, и это база, которая помогла мне взаимодействовать и с артистами, и со всей командой.
А какие у этого недостатки?
Недостаток — отсутствие понимания, как работать в дистанции. В клипах ты за сжатое количество времени должен рассказать некую историю. А когда ты работаешь с полным метром, необходимо четкое определение причинно-следственных связей. Причем на огромной, длинной, долгой дистанции. Мне приходилось учиться на ходу — пересматривая какие-то вещи, общаясь с другими режиссерами. Я пытался подстелить себе соломку, чтобы падать было не так больно, но в итоге понял, что нужно упасть, расшибиться, усвоить урок через боль. Теперь-то я уже неоднократно проделал работу над ошибками, вижу все недочеты и понимаю, где и что нужно было сделать иначе. В следующих фильмах у меня получится где-то не быть таким прямолинейным, где-то — таким банальным. Это как в детстве: обязательно ведь два пальца засунуть в розетку, чтобы понять, что там бьет током? То же самое в режиссуре: я облизал эти два пальца, засунул в розетку — ударило, все, понятно.
Это работа над ошибками в спокойном режиме или самобичевание?
Когда как, зависит от настроения. Иногда это просто констатация: есть ошибки, фиксируешь их, делаешь выводы. А в какой-то момент этот процесс ощущается как презрение к самому себе.
Ты говорил в одном интервью, что снимешь ужастик. Не передумал?
Вообще, в силу последних чудовищных событий все, что я делал до, не имеет сейчас смысла. Я нажал кнопку Reset и сейчас формулирую новые для себя идеи, новые смыслы. Потому что без контекста и без событий, которые существуют в нашем новом мире, делать кино теперь невозможно. То, что я придумал до, уже абсолютно неактуально, не имеет права на существование. Сейчас я использую механику жанра хорроров, но ищу новую тему. Моя задача — применить существующий механизм для того, чтобы говорить о чем-то большем. Хоррор сегодня — это вообще уникальное явление, я большой поклонник этого жанра, и есть выдающиеся работы, которые несут в себе и смысловые метафоры, и контексты, и подтексты. Один из последних примеров, который меня поразил, — фильм It Follows. Я уж молчу про "Солнцестояние", "Ведьму" и всю эту волну, которая перезагрузила жанр и дала понять, что он гораздо шире и больше.
Ты говорил Юрию Дудю (признан в России СМИ-иноагентом. — Правила жизни), что ты бы хотел увидеть российский фильм с политическим месседжем, но не хотел бы его снимать. Получается, сейчас у тебя появилось желание его снимать?
Да. Очевидно, что теперь наша жизнь разделилась на до и после. Не пойму людей, которые не реагируют на происходящее и продолжают делать какие-то абстрактные, бессмысленные комедии. Я пришел в профессию для решения определенных задач, поэтому не могу не учитывать контекст реальности.
И у тебя, и у Манижи (Ладо и певица Манижа обручены. — Правила жизни) в детстве был опыт наблюдения военных действий. Вы рефлексировали, как он вас изменил?
Да, конечно. Этот опыт очень сильно влияет. Не было ни дня, когда бы я об этом не подумал вскользь. Каждый раз, когда я вижу в небе самолеты, я оказываюсь в своем прошлом. Многие не понимают, что такое посттравматический синдром, что это серьезнейшая травма. В широком сознании есть понимание физической травмы, отсутствия той или иной конечности — это визуально ощутимо. Но именно психологическая травма влияет на твое мировосприятие, она является постоянным блоком, с которым ты сталкиваешься. Со временем ты к нему приспосабливаешься. И если ты не проработал эту проблему, то, конечно, ты будешь через призму этой травмы воспринимать окружающий мир. И эта модель, о которой я сейчас говорю, абсолютно применима к целым нациям, которые транслируют те или иные идеи, перекладывая их из одной головы в другую через поколения. Поэтому необходимо заниматься препарированием этих травм. Важно этот нарыв вскрывать, смотреть на него и изучать. Не надо, чтобы он сам заживал, — давайте поймем, как это делать медикаментозно, искать решение проблемы для того, чтобы она окончательно исчезла и превратилась в едва заметный шрам. Иначе это будет новый нарыв, который все ноет и ноет. Эхо вoйны постоянно преследует ее жертв. Это как попытка убежать от собственной тени. В какой-то момент дня, естественно, тени не будет, но она всегда рядом, она всегда с тобой.
У тебя есть ощущение, что сейчас появится российский кинематограф за пределами России?
А это начало формироваться давно. Совершенно неожиданно — и это было предметом национальной гордости — российское кино вышло на международную арену. Его стали уважать, ценить, оно было востребовано. В него стали вкладываться продюсеры из других стран. И сейчас, конечно, обстоятельства усиливают эту волну. Но мне очень важно говорить в том числе на русском языке, потому что язык определяет образ мысли. И интересно, конечно, как в этой комбинации будут существовать фильмы на русском языке. Я пока не понимаю. Сложно представить себе какой-то международный проект с привлечением средств из Европы или из США, в котором персонажи вдруг заговорят по-русски. Возможно, будет так: какая-то часть команды русская, в том числе режиссер, но кино снимается на английском языке. Вот это мне абсолютно понятно, для меня это более очевидная механика взаимодействия. И мне был бы интересен такой опыт.
Представь ситуацию: ты хочешь сделать фильм о России и у тебя есть два варианта. Первый — сделать его в России с поддержкой государства, забыв о мировом рынке. А второй — сделать международный продукт, который не попадет в Россию и вряд ли получит прокатное удостоверение, но при этом расскажет что-то миру. Что бы ты выбрал?
Вопрос достаточно провокационный. Мне кажется, что кино не имеет границ. Прокатное удостоверение — это формальные границы. На деле же есть огромное количество платформ, огромное количество возможностей. Человек всегда сможет посмотреть то, что хочет. Ты прежде всего должен задаваться вопросом, для кого ты снимаешь кино и кто твоя аудитория. Если это история, понятная только жителям России, то странно снимать ее где-то еще, кроме России. И наоборот: если тема универсальна, то надо использовать все возможности, которые у тебя есть, а фильм сам проникнет сквозь любые границы. Это вопрос времени. Все, кому надо, его увидят. На этот счет я вообще не переживаю.
А тебе вообще дискомфортны такие вопросы от журналистов? Мне кажется, между интервьюерами и героями сейчас складывается консенсус: don’t ask — don’t tell.
Как бы это ни было дискомфортно, но такова ваша работа — вызывать реакцию у человека. Это ваш сознательный выбор, когда вы понимаете, что есть ряд вопросов, которые вызовут ту или иную реакцию. И вы должны делать свою работу. А я, как человек в какой-то мере публичный, должен на них отвечать — нравится мне это или не нравится. Я, в принципе, в состоянии сказать: "Извини, пожалуйста, не хочу отвечать на этот вопрос". Ничего против моей воли не произойдет. Интервью — это осознанный акт, где мы оба согласились, что будем взаимодействовать в такой форме.
И у тебя, и у Манижи есть антивоенные посты, которые могут повлиять на ваши карьеры. Ты столкнулся с какой-то профессиональной реакцией на них?
Есть куча слухов о потенциальных проблемах, которые могут возникнуть. Но мы живем в такой реальности, в которой прогнозировать вообще ничего невозможно. Просто невозможно. И мне болезненно наблюдать, как люди, которые высказывали хотя бы раз в жизни свою позицию, просто растворились и, более того, потерли свои посты. Я не буду скрывать, что я проконсультировался с юристом и мне рассказали про потенциал проблем, которые меня ожидают. Но как гражданин, как человек, который испытывает те или иные чувства, я имею право выразить свою точку зрения. И это очень важный момент. Я никого не хочу осуждать. Я не знаю контекста и всех обстоятельств, которые вынудили того или иного человека убрать то, что он написал. Я имею право отвечать только за себя. Так вот, я принял для себя это решение и понимаю всю степень последствий, которые меня ожидают. Да, такова цена.
У тебя сейчас получается смотреть кино?
Честно признаюсь, ничего не могу смотреть. Не могу найти причину, по которой я должен смотреть те или иные фильмы. Большинство людей из моего круга общения обременены той же самой проблемой: они не способны сейчас что-то выразить, поскольку кажется, что абсолютно все не имеет смысла и значения. И каждый по-разному пытается с этим справиться: кто-то полностью себя исключает из информационного потока; кто-то, наоборот, концентрированно находится в нем, вымачивает себя в этих событиях. У каждого своя методология взаимодействия с новым миром. Если раньше я смотрел кино каждый день и не мог заснуть без кино, то теперь, после всех новостей и бесконечных попыток понять, что вообще происходит в мире и куда он катится, у меня абсолютный паралич.
Давай все-таки закончим фильмом. Есть в "Казни" какая-то особенно дорогая твоему сердцу пасхалка? (Осторожно: ответ содержит спойлеры к фильму! — Правила жизни.)
Целых две, но имейте в виду, что это спойлер! Во-первых, в подвале на одной из кассет, на которой хранится признание реального убийцы, написано "Воспоминания об убийстве". В нашей вселенной в этот период времени этой кассеты быть не могло, но я это сделал, понимая, что те зрители, которые обратят внимание, поймут, что я не занимаюсь реконструкцией — я занимаюсь стилизацией эпохи. И таким образом благодарю фильм, который на меня повлиял.
А вторая пасхалка, которую почему-то мало кто замечает, появляется в сцене, когда подставная проститутка ждет маньяка на остановке. Присмотритесь к мозаике на остановке: на ней изображены люди, сидящие спиной к спине и связанные цепями. Я нашего бедного художника буквально заставлял выкладывать эту мозаику. Я говорил: "Ну пожалуйста. Кто-то обратит на это внимание, пусть на второй просмотр. Но поверь, это будет сильнейшая деталь, потому что мы покажем образ финального кадра, заложенный где-то в середине". Для любителей кино это важно. Я сам обожаю считывать все эти вещи, находить, вспоминать, обращать на них внимание. Поэтому мы оставили эту маленькую деталь, хоть она и требовала огромных вложений и усилий. Но пока ее никто не замечает.
Интервью:
Егор Москвитин
Фотограф:
Игорь Клепнев