Греко-римская борьба: Венецианский кинофестиваль начался с новых фильмов Соррентино, Лантимоса и Гуаданьино

Показанное на открытии «Помилование» Паоло Соррентино — в некотором роде покаянное письмо. Герой фильма — итальянский президент (Тони Сервилло), который перед уходом на пенсию должен в лучших традициях римских прокураторов решить, кому из двух заключенных предоставить право на помилование. Один кандидат — интеллигент, сделавший эвтаназию больной супруге. Вторая заключенная — женщина, 18 раз ударившая ножом мужа-абьюзера. В фильме есть две сцены в тюрьме, первая из которых указывает на место преступника за столом, а вторая усаживает на это место самого президента. Метафора понятна: на самом деле помилование необходимо главному герою и он единственный, кто может его дать. Исполнитель роли президента Тони Сервилло — постоянный напарник и почти альтер эго Соррентино в кадре. А сам Соррентино после эротоманской «Партенопы» регулярно подвергается критике, потому что в охоте за юными и прекрасными сиренами (Парфенопа — имя сирены, отвергнутой Одиссеем и ставшей музой Неаполя) в этот раз и правда заплыл за буйки. Так что «Помилование» — фильм подчеркнуто бестелесный, асексуальный и аскетичный настолько, насколько на это вообще способен режиссер-гедонист. Это не только написанное аккуратным почерком и тщательно согласованное с внутренним юристом прошение о помилование, но и досрочное завещание, а то мало ли что. Поэтому в «Помиловании» переплетаются все сюжетные нити, когда-то сделавшие Соррентино режиссером итальянского кукольного театра. Как и «Последствия любви», это красивая и горькая элегия о застрявшем в сердце чувстве: герой элегантно оплакивает супругу и потешно ищет мужчину, с которым она ему 40 лет назад изменила. Как и «Великая красота», это ода Риму, который выбирает между жизнью в духоте современности и в тени истории — и выбирает второе. Как и «Молодой папа», это простодушное (потому что в деталях прячется отнюдь не Бог), но не лишенное изящества размышление о божественной природе всего. И как и «Лоро», это эффектная осень патриарха: в последний раз такого очаровательного главу государства мы видели в «Реальной любви» с Хью Грантом.

«Помилование» не открывает во вселенной Соррентино ни новых звезд, ни новых планет, но упорядочивает ее для наблюдателей. И многое в ней упрощает. В одной из ключевых сцен президент дарит себе телемост с итальянским астронавтом. Тот не знает, что звонок уже начался, не слышит президента, парит в невесомости в ожидании разговора — и вдруг сперва плачет, а затем смеется. Рука президента тянется к слезинке седого бородатого мужчины на плазменном экране телевизора, как на фреске Микеланджело.

Всех, кого еще завораживают такие образы от Соррентино, фильм обязательно очарует.

Грек Йоргос Лантимос, чьи «Бедные-несчастные» в 2023 году победили в Венеции и далеко зашли на «Оскаре», вошел в ритм Вуди Аллена: всего год назад в Каннах показали его «Виды доброты», а теперь вот в Венеции не смогли отказать «Бугонии». Увы, девальвация парадоксального мышления и эллинского остроумия случилась катастрофически быстро: наглого лукавства «Фаворитки», античной глубины «Убийства священного оленя», надменной исключительности «Лобстера» и непостижимой сложности «Альп» от нового фильма лучше не ждать.

«Бугония» — виртуозно рассказанный, но откровенно предсказуемый фильм-анекдот; хитроумный сетап перед очевидным панчлайном. Вдобавок это ремейк корейского фильма «Спасти зеленую планету», так что и свои секреты режиссер совсем не бережет; Лантимос не Хичкок, окруживший выход «Психо» завесой тайны.

Два неопрятных инцела (очень худой Джесси Племонс и очень смешной Эйден Делбис) внушают себе мысль, что женщина во главе корпорации (Эмма Стоун) по умолчанию пришелец. И что ее раса давным-давно (возможно, еще во времена «Служебного романа»!) покорила Землю. Поэтому высокопоставленную женщину нужно срочно похитить, обрить налысо и заставить признаться, что она инопланетянка.

«Бугонию» спродюсировал Ари Астер, а снимать изначально должен был автор корейского оригинала режиссер Чан Джун-хван, так что считать проект авторским высказыванием Лантимоса было бы преувеличением. Тем более что фильм очень похож на недавний «Эддингтон» Ари Астера: и там и там злоупотребляют гением Эммы Стоун; и там и там высмеивают Америку так, будто страна превратилась в один большой Южный Парк; и там и там черный юмор отлично уживается с кровавым триллером; и там и там режиссеры, будто античная Кассандра, кричат, что конец света уже наступил.

Грек Лантимос доставляет зрителю весть от американца Астера с энтузиастом марафонского бегуна. Фильм быстрый, легкий и одухотворенный. Приемы, отточенные «Видами доброты», по-прежнему работают: вспышки насилия шокируют, тонкие штрихи к психологическим портретам напоминают взмахи скальпеля, удачные остроты бодрят, а американские актеры превращаются в глину в руках мастера древнегреческих трагедий и комедий.

Но простота развязки озадачивает — это уже даже не «Черное зеркало». Это «Ералаш».

В этом году в Венеции столько звезд, что новому фильму Луки Гуаданьино не хватило места в конкурсе. Однако пока что его драма «После охоты», снятая сразу после «Претендентов» (выпущенных без фестивалей) и «Квира» (оставшегося без наград в Венеции-2024), — самая сложная, провокационная, злободневная и попросту зубастая картина в программе. И будь она в основном конкурсе, всем на острове Лидо жилось бы веселее, а у Джулии Робертс бы наконец-то появился шанс на приз европейского фестиваля (почетная награда из Сан-Себастьяна не в счет).

«После охоты» развивает два сюжета, с которыми интересно и нестрашно иметь дело венецианским отборщикам. Первый — это этические триллеры, исследующие то, как меняются отношения между мужчинами и женщинами: год назад за эту тему отвечала «Плохая девочка» с Николь Кидман. Второй — это все еще незавершенный поиск баланса между поддержкой жертвы сексуализированного насилия и презумпцией невиновности. В 2021 году на фестивале встык показали фильмы «Последняя дуэль» и «Дела человеческие», каждый из которых противопоставлял слово женщины слову мужчины. И если в исторической драме про рыцарей от последовательного профеминиста Ридли Скотта три версии событий сводились к одной истине, то современный процедурный детектив от Ивана Атталя оставлял финал открытым. Такая неоднозначность — вполне в духе фестиваля, который часто ругают за то, что он все еще показывает Романа Поланского и Вуди Аллена и меньше, чем Канны, заботится о репрезентации женщин-режиссеров.

«После охоты» преуспевает в каждом из этих конфликтов. Джулия Робертс играет Альму — преподавателя философии и Йеля со сложными отношениями что с мужем-психологом Фредериком (Майкл Стулбарг, уже работавшим с Гуаданьино в «Назови меня своим именем»), что с молодым коллегой Генриком Гибсоном (почти Генрик Ибсен в исполнении Эндрю Гарфилда), что со студентками, которые видят в ней ролевую модель. Одна из них, Мэгги (Айо Эдебири — звезда недавнего комедийного хоррора «Опус» от студии А24), обвиняет Генрика в сексуализированном насилии. Исход конфликта зависит от того, чью сторону займет Альма. «После охоты» — самый сдержанный из фильмов Гуаданьино, который опирается всего на три приема, но их достаточно, чтобы зритель провел два часа как на иголках. Во-первых, постоянно всплывающие подробности не упрощают, а запутывают дело — и зритель чувствует себя присяжным, на голову которого свалилось чересчур много фактов. Во-вторых, у каждого из героев что-то происходит на заднем плане, отчего короткий детектив разрастается до масштабов великого американского романа. Знаток психологии Фредерик оказался сапожником без сапог и создал дисфункциональную семью; у немногословной коллеги из Йеля (Хлоя Севиньи) висит на стене постер с «Грязным Гарри» — и это говорит о ней все; сделавший себя сам Генрик ненавидит изнеженных зумеров, а Альма и Мэгги оказываются представителями двух поколений феминисток, не во всем согласных друг с другом.

В-третьих, Гуаданьино выбирает неожиданную форму для современного конфликта. Общество, по его мнению, охвачено паранойей, а значит, пора вспомнить приемы кинематографа, выросшего на заре первой волны паранойи. Иначе говоря, «После охоты» снят как политические триллеры 1970-х вроде «Разговоров» Фрэнсиса Форда Копполы. Струнная музыка режет нервы, клавишная — бьет по барабанным перепонкам, шепоты переходят в крики, дискомфортная композиция кадра создает ощущение безвыходности, а общие планы делают окружающий героев мир остроугольным. Повсюду обнаженные мечи — и счастлив тот, кто не напорется ни на один.

Очень добросовестный, последовательный и глубокий сценарий в конце концов напарывается, потому что финальная сцена оставляет зрителя в шоке, а режиссера ставит в уязвимую позицию. Но уязвимость — самое плодотворное состояние для художника в искусстве, особенно современном. То, что привыкший играть безопасно Гуаданьино решился перейти в это агрегатное состояние, — либо нечаянный просчет, либо смелый подвиг.